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ESTUDIOS. filosofía-historia-letras
Verano 1987

MICHEL FOUCAULT. La biblioteca fantástica


[Nota 92]

TRES VECES Flaubert escribió, reescribió La Tentación: en 1849, antes de Madame Bovary; en 1856, antes de Salambó; en 1872, en el. momento de redactar Boubard y Pocuchet. En 1856 y 1857 publicó extractos de ella. San Antonio acompañó a Flaubert du-rante veinticinco o treinta años -tanto tiempo como el héroe de La Educación.

Resulta fácil leer La Tentación como el protocolo de un delirio arbitrario. Fastidio de los primeros lectores (o auditores) ante este monótono desfile de figuras grotescas: "Escuchábamos lo que decían la Esfinge, la quimera, la reina de Saba, Simón el Mago...", o aún -y es todavía Du Camp quien habla- "San Antonio aturdido, un poco tonto, me atrevería a decir un poco bobo, ve desfilar ante sí las diferentes formas de la tentación" Otros parecen encantados de la "riqueza de la visión" (Coppée), "de esta floresta de sombras y de claridad" (Hugo), del "Mecanis-mo de la alucinación" (Taine). Flaubert mismo invoca la locura, lo fantástico; siente que trabaja sobre la abatida floresta del sue-ño: "Paso las tardes con los postigos cerrados, las cortinas echa-das y sin camisa, en traje de carpintero. ¡Doy voces! ¡Sudo! ¡Es maravilloso! Hay momentos que decididamente sobrepasan el delirio". En el momento en que el trabajo llega a su fin: "me arrojé con furia sobre San Antonio llegando a experimentar una exaltación espantosa... Nunca había llegado a estar tan ilusionado".

Ahora bien, en materia de sueños y delirios, se sabe ahora,[Nota 93] que La tentación es un monumento de saber exhaustivo. Para la escena de los heresiarcas: saqueo de las Memoires eccIésiastiques de Tillemont, lectura de los cuatro volúmenes de Matter sobre la Historie du Gnosticisme, consulta de L'Histoire de Manichée de Beausobre, de la Théologie chrétienne de Reuss; a lo que hay que añadir, sin duda alguna, San Agustín y la Patrologie de Migne (Atanasio, Jerónimo, Epifanio). Los dioses fueron redescubiertos por Flaubert en Bournouf/ Anquetil-Duperron, Herbelot y Hot-tinger, en los volúmenes del Univers pittoresque, en los trabajos del inglés Layard, y sobre todo en la traducción de Creuzer, las Religions de L'Antiqueté. Las Traditions Tératologiques de Xi-brey, el Pysiologus que Cahier y Martin habían reeditado, las Histoires Prodigieuses de Boaistrau, el Duret consagrado a las plantas y a su "historia admirable" han proporcionado informa-ción sobre los monstruos. Spinoza había inspirado la meditación metafísica sobre la sustancia extensión. Esto no es todo. Hay en el texto evocaciones que parecen completamente cargadas de oniris-mo: una gran Diana de Efeso, por ejemplo, con leones en la espalda, frutos, flores y estrellas entrecruzados en el pecho, raci-mos de senos, y rodeándole el talle una gran faja de la que saltan grifos y toros. Pero esta "fantasía" se encuentra palabra por pala-bra, línea a línea, en el último volumen de Creuzer, en la lámina 88: basta seguir con el dedo los detalles del grabado para que surjan con fidelidad las palabras mismas de Flaubert. A Cibeles y Atys (con su lánguida pose, el codo contra un árbol, su flauta, el vestido recortado en rombos), pueden encontrárselos en persona en la lámina 58 de la misma obra: el retrato de Ormuz se encuen-tra en Layard, del mismo modo que los medallones de Oraios de Sabaoth, de Adonais, de Knouphis se descubren fácilmente en Matter.[Nota 94] Uno puede asombrarse de que tanta erudita meticulosi-dad pueda dar una tal impresión de fantasmagoría; más exacta-mente, que Flaubert haya experimentado él mismo como vivacidad de una imaginación delirante lo que pertenecía de una manera tan evidente al rigor del saber.

A menos que quizás Flaubert se haya lanzado allí a la expe-riencia de un fantástico singularmente moderno. Es que el siglo XIX ha descubierto un espacio de la imaginación cuyo poder sin duda alguna no había sido intuído por el período precedente. Este nuevo lugar de los fantasmas no es ya la noche, el sueño de la razón, el incierto vacío abierto ante el deseo: es por el contrario la vigilia, la aplicación infatigable, el celo erudito, la atención acechante. Lo fantástico puede nacer de la superficie negra y blanca de los signos impresos, del volumen cerrado y polvoriento que se abre con un revuelo de palabras olvidadas; se despliega cuidadosamente en la biblioteca enmudecida, con sus columnas de libros, sus títulos alineados y sus estantes que la limitan por todas partes pero que se abren, por el otro lado, sobre mundos imposibles. Lo imaginario se aloja entre el libro y la lámpara. Lo fantástico ya no se lleva más en el corazón: no se lo acecha tampoco en las incongruencias de la naturaleza; se lo extrae de la exactitud del saber; su riqueza se halla virtual en el documento. Para soñar, no hay que cerrar los ojos, hay que leer. La verdadera imagen es conocimiento. Son las palabras ya dichas, las recensiones exactas, las sumas de informaciones minúsculas, de ínfimas parcelas de monumentos y de reproducciones de reproducciones las que llevan en una tal experiencia los poderes de lo imposible. Unica-mente el rumor insistente de la repetición puede transmitirnos lo que tan sólo tiene lugar una vez. Lo imaginario no se constituye contra lo real para negarlo o compensarlo; se extiende entre los signos, de libro a libro, en el intersticio de las reiteraciones y los comentarios; nace y se forma en el intervalo de los textos. Es un fenómeno de biblioteca. De una manera completamente novedo-sa, el siglo XIX reanuda una forma de imaginación que el Renacimiento sin duda alguna había conocido antes, pero que entre tanto había sido olvidada.

Michelet en La Sorciere, Quinet en Ahasvérus, exploraron también dichas formas de onirismo erudito. Pero La Tentación no se haya constituída por un saber que se eleva paulatinamente hasta la grandeza de una obra. Es una obra que se constituye de entrada en el espacio del saber: existe en una cierta relación fundamental con los libros. Por eso, probablemente no sólo repre-senta un episodio en la historia de la imaginación occidental; proviene de una literatura que no existe más que por y en la red de lo ya escrito: libro en el que entra en juego la ficción de los libros. Se dirá que ya Don Quijote y toda la obra de Sade... Pero Don Quijote se emparenta con los relatos de caballería bajo la forma de lo irónico, del mismo modo que la Nouvelle Justine con las novelas virturosas del siglo XVIII. Y que, ¡no son más que libros...!Es bajo la modalidad de los serios como La Tentación se relaciona con el inmenso reino de lo impreso; toma sitio en la reconocida institución de la escritura. Es menos un libro nuevo a colocar al lado de los otros, que una obra se despliega en el espacio de los libros ya existentes. Los recubre, los oculta, los manifiesta, en un solo movimiento los hace relumbrar y desaparecer. No es solamente un libro que Flaubert ha soñado mucho tiempo escribir; es el sueño de los otros libros: todos los demás libros, soñantes, soñados -retomados, fragmentados, desplazados, combinados, puestos a distancia por el sueño, y tambien por el suño llevados hasta la imaginaria y centellante satisfacción del deseo. Después, el libro de Mallarmé será posible, luego Joyce, Roussel, Kaafka, Pound, Borges. La biblioteca resplandece.

Es bien posible que el Dejeuner sur L´herbe y la Olympia haya sido las primeras pinturas "de museo"; por primera vez en el arte europeo las telas has sido pintadas, no exactamente para replicar a Giorgione, Rafael y Velázquez, sino para dar tertimonio al abrigo de esta relación singular y visible, por debajo de la referencia descifrable, de una nueva relación de la pintura con ella misma, Para hacer manifiesta la existencia de los museos, y el modo de ser y de parentesco que en ellos adquieren los cuadros. En la misma época ¿será La Tentación la primer obra literaria que tiene en cuenta aquellas instituciones grises donde los libros se acumulan y donde crece dulcemente la lenta, la inequívoca vegetación del saber? Flaubert es a la biblioteca los que Manet al museo. Ellos escriben, pintan en una relación fundamental con lo que fue pintado, escrito o más bien con aquello que en la pintura y la escritura permanece infinitamente abierto. Su arte se edifica donde se forma el archivo. No señalan en absoluto elcarácter tristemente histórico -juventud manoseada, ausencia de frescor, invierno de las invenciones- con el que nos sentimos inclinados a estigmatizar nuestra época alejandrina, sino que resaltan un hecho esencial a nuestra cultura: cada cuadro pertenece desde ese momento a la gran superficie cuadriculada de la pintura; cada obra literaria pertenece al murmullo indefinido de lo escrito. Flaubert y Manet han hecho existir, en el arte mismo, los libros y las telas.

La presencia del libro se halla curiosamente expresada y esquivada en La Tentación. El texto es desmentido al punto como libro. Apenas abierto, el volumen impugna los signos impresos que los pueblan, y se manifiesta bajo la forma de una pieza de teatro: transcripción de una prosa no destinada a ser leída, sinorecitada y puesta en escena. Flaubert había pensado momentáneamente en hacer de La Tentación una especie de gran drama, un Fausto que se habría alimentado del universo completo de las religiones y los dioses. Y si muy pronto renunció a ello conservó en el interior del texto aquello que podría indicar una representación eventual: demarcación en diálogos y en cuadros, descripción del lugar de la escena, de los elementos del decorado y de su modificación, indicación del movimiento de los "actores" sobre el escenario -y todo esto según las disposiciones tipográficas tradicionales (caracteres más pequeños y márgenes más grandes para las anotaciones escénicas, nombre del personaje en gruesas letras precediendo su parlamento, etc.). Por un desdoblamiento significativo el primer decorado indicado -aquel que servirá de lugar a todas las modificaciones ulteriores- tiene él mismo la forma de un teatro natural; el retiro del ermitaño ha sido ubicado "en lo alto de la montaña, sobre una superficie plana en forma de media luna, enmarcada por grandes piedras"; se supone pues que el libro describe una escena que representa ella misma un "escenario" dispuesto por la naturaleza y sobre el que nuevas escenas vendrán a su turno a implantar su decorado. Pero estas indicaciones no plantean la futura utilización del texto (son casi todas incompatibles con una puesta en escena real); señalan solamente su modo de ser: lo impreso no debe ser más que el sopoete discreto de lo visible; un insidioso espectador vendrá a reemplazar al lector, y el acto de leer se esfumará en otra mirada. El libro desaparece en la teatralidad que encarna.

Pero para reaparecer acto seguido en el interior del espacio escénico. Tan pronto los primeros signos de la tentación despuntan a través de las sombras que se alargan y los inquietantes hocicos horadan la noche, para protegerse San Antonio enciende la antorcha y abre "un gran libro". Postura conforme a la tradición iconográfica: en el cuadro de Brueghel el Joven -que Flaubert había admirado tanto visitando en Génes la colección Balbi y que, de dar crédito a sus palabras, habría hecho nacer en él el deseo de escribir La Tentación-, el ermitaño, abajo, en el extremo derecho del cuadro, aparece arrodillado ante un inmenso infolío, la cabeza un poco inclinada, los ojos apuntando hacia las lñineas escritas. En torno suyo mujeres desnudas abren los brazos, la insaciada gula alarga un cuello de jirafa, los hombres-tonel se entregan a la algarabía, las bestias sin nombre se devoran entre sí, en tanto desfilan todos los grotescos de la tierra, obistos, reyes y poderosos; pero el santo no ve nada de todo esto puesto que se halla absorto en la lectura. No ve nada a menos que no perciba de una forma indirecta el gran alboroto. A menos que el balbuceo con el que descifra los signos escritos no evoque todas aquellas figuras informales, que no han recibido ningún vocablo en lengua alguna, que ningún libro ha acogido y que se amontonan, anónimas, contra las gruesas hojas del volúmen. A menos que sea de las mismas páginas entreabiertas y del intersticio mismo de las letras que se escapan todas esas existencia que no pueden ser reconocidas como hijas de la naturaleza. Más fecundo que el sueño de la razón, el libro engendra quizá el infinito de los monstruos. Lejos de disponer un espacio protector ha desencadenado una confunas pululación, ha dado origen a una ambigua oscuridad en la que se mezclan la imagen y el saber. En todo caso, cualquiera sea la significación del in folio abierto en el cuadro de brueghel, para protegerse del mal que comienza a obsesionarlo el San Antonio de Flaubert empuña su libro y lee al azar cinco páginas de los Libros Santos. Pero la astucia del texto hace que inmediatamente invadan la atmósfera nocturna el tufo de la gula, el olor de la sangre y la cólera, el incinso del orgullo, los aromas más preciados que el oro, y los perfumes culpables de las reinas del Oriente. El Libro es el lugar de la tentación. Y no es en absoluto indiferente qué libro: si el primero de los textos leídos por el ermitaño pertenece a los Actos de los Apóstoles, los cuatro últimos han sido espléndidamente tomados del Antiguo Testamento,[Nota 95]el libro por excelencia.

En las dos primeras versiones de la obra, la lectura de los textos sagrados no jugaba ningún papel. Directamente asaltado por las figuras canónicas del mal, el ermitaño buscaba refugio en su oratorio; espoleados por Satán los siete pecados capitales combatían contra las virtudes, y bajo las riendas del Orgullo abrían una y otra brecha en el cinturón de protección. Imaginería del pórtico, puesta en escena de misterio que ya no existe en la versión publicada. En esta última, en vez de hallarse encarnado en los personajes, el mal se halla incorporado a las palabras. El libro que debe llevar al umbral de la salvación abre al mismo tiempo las puertas del Infierno. Toda la fantasmagoría que se desplegará ante los ojos del ermitaño -palacio orgiástico, emperadores borrachos, herejes en cólera, formas demudadas de dioses que agonizan, naturalezas aberrantes-, todo este espectáculo ha nacido del libro abierto por San Antonio, del mismo modo que ha salido, en realidad, de las bibliotecas consultadas por Flaubert. Para organizar esta danza, no es asombroso que las dos figuras cimétricas e inversas de la Lógica y del Cerdo hayan desaparecido del texto definitivo, y que hayan sido reemplazadas por Hilarión, el discípulo sabio, iniciado por el mismo San Antonio en la lectura de los textos sagrados.

Esta presencia del libro, oculta primero en la visión de teatro, exaltada luego de nuevo como lugar de un espectáculo que va a hacer otra vez imperceptible, proyecta a La Tentación sobre un espacio bastante complejo. Aparentemente hay que vérselas con un abigarrado lienzo de personajes sobre un decorado de cartón; sobre el reborde de la escena, en un ángulo, la silueta encapuchada del santo inmóvil; algo así como una escena de marionetas. De niño, Flaubert solía asistir al misterio de San Antonio que el padre Legrain daba en su teatro de marionetas; más tarde él llevó allí a George Sand. Las dos primeras versiones conservaban signos inequívocos de este parentesco (el cerdo, sin duda alguna, pero también la personificación de los pecados, el asalto contra la capilla, la imagen de la virgen). En el texto definitivo, sólo la sucesión lineal de las visiones conserva el efecto de "marionetas": ante el ermitaño casi mudo, pecados, tentaciones, divinidades, monstruos desfilan -emergiendo cada uno a su turno de un infierno donde todos se hallan como amontonados en una caja. Pero este no es más que un efecto de superficie que descansa sobre todo un escalonamiento de profundidades.

Para soportar en efecto las visiones que se suceden y establecerlas en su realidad irreal, Flaubert ha dispuesto un cierto número de relevos, que prolongan en la dimensión sagital la pura y simple lectura de las frases impresas. Se tiene primero al lector (I) -el lector real que somos en tanto leemos el texto de Flaubert- y el libro que él tiene ante sus ojos (I-bis); desde las primeras líneas (Lugar: La Tebaida... la cabaña del ermitaño ocupa el fondo), este texto imvita al lector a hacerse espectador (2) de un escenario de teatro cuyo decorado se halla cuidadosamente señalado (2 bis); se puede ver allí, en pleno centro, al viejo anacoreta (3) sentado con las piernas cruzadas, quien pronto se levantará para tomar el libro (3-bis) del que poco a poco irán escapando visiones inquietantes: ágapes, palacios, reina voluptuosa; y finalmente Hilarión, rl insidioso discípulo (4); a su turno este último abre al santo el espacio de una visión )4-bis) en la que aparecen las herejías, los dioses, y la proliferación de una vida improbable (5). Pero esto no es todo: los herejes hablan, exponen sus ritos sin vergüenza: los dioses evocan su apogeo resplandesciente y recuerdan el culto que se les rendía: los monstruos proclaman su propio salvajismo: de tal modo, imponiéndose por la fuerza de sus palabras o de su sola presencia, una nueva dimensión aparece, visión interior a la que inaugura el satánico discípulo (5-bis), desfilan así el abjecto culto de los Ofiatas, los milagros de Apolonio, las tentaciones de Buda, el antiguo reino bienaventurado de Isis (6). A paartir del lector real, se tienen pues cinco niveles diferentes, cinco "regímenes" de lenguaje señalados por las cifras bis: libro, teatro, texto sagrado, visiones y visiones de visiones; se tienen también cinco series de personajes, señalados por las cifras simples: el espectador invisible, San Antonio en su reino, Hilarión, luego los herejes, los dioses y los monstruos y en fin, las sombras provenientes de sus discursos o su memoria.

Esta disposición según los sucesivos recubrimientos se halla modificada -a decir verdad confirmada y completada- por otras dos. La primera es la del envolvimiento regresivo: las figuras del nivel 6 -visiones de visiones- deberían ser las más pálidas, las más impenetrables a una percepción directa. Ahora bien, en la escena, ellas se hallan tan presente, son tan espesas y coloreadas, tan insistentes como aquellas que las preceden, o como San Antonio mismo como si los recuerdos brumosos, los deseos inconfesables que las hacen nacer en el corazón de las primeras visiones tuvieran la facultad de obrar, sin intermediarios, sobre eldecorado donde han aparecido, sobre el paisaje en el que el ermitaño y su discípulo desarrollan su diálogo imaginario, sobre la puesta en escena que se supone el espectador ficticio tiene ante su mirada mientras se desarrolla este cuasimisterio. De tal modo, las ficciones del último nivel se repliegan sobre sí mismas, envuelven las figuras que les van dando origen, desbordan seguidamente al discípulo y al anacoreta, y acaban por inscribirse en la supuesta materialidad del teatro. Por este envolvimiento inverso, las ficciones más lejanas se presentan de acuerdo al régimen del lenguaje más directo: en las indicaciones escritas, fijadas por Flaubert, que deben encerrar, desde el exterior, a sus personajes.

Esta disposición permite entonces al lector (1) ver a San Antonio por encima de la espalda del presunto espectador (2) que se supone asiste al drama: y por ahí el lector se identifica con el espectador. En cuanto al espectador, no sólo ve a Antonio en escena, sino también, por encima de su espalda, tan reales como el ermitaño, a las apariciones que se le presentan: Alejandría, Constantinopla, la reina de Saba, Hilarión; su mirada se diluye en la mirada alucinada del ermita. Este último a su vez se asoma por sobre la espalda de Hilarión, a través de los diálogos de los herejes, percibe el rostro de los dioses y el gruñido de los monstruos, contempla las imágenes que lo asedian. Así de figura en figura se anuda y se desarrolla un festón que liga los personajes por encima de las figuras intermediarias, los identifica cada vez más los unos con los otros y funde sus diferentes miradas en un deslumbramiento único.

Entre el lector y las últimas visiones que obsseden a las apariciones fantásticas, la distancia es inmensa; regímenes de lenguaje subordinados los unos a los otros, personajes, relevos mirando los unos por encima de los otros confinan a lo más profundo de este "texto-representación" abundante reino de quimeras. A esto se oponen dos movimientos: uno, afectando los regímenes del lenguaje, hace aparecer en estilo directo la visibilidad de lo invisible; el otro, afectando las figuras, asimilando gradualmente su mirada y la luz que las ilumina, aproxima las imágenes más lejanas hasta hacerlas surgir al borde mismo de la escena. Exactamente hablando, es este doble movimiento el que hace la visión algo tentador: lo que hay de más indirecto y de más recubierto en el espectáculo se da con todo el fulgor del primer plano; en tanto el visionario es atraído por lo que ve, se lanza a este lugar vacío y pleno a la vez, se identifica con esta figura de sombra y de luz, y comienza a ver su turno con los ojos que no son los del cuerpo. La profundidad de las apariciones encajadas las unas en las otras, y el desfile ingenuamente sucesivo de las figuras no son de ningún modo contradictorias. Sus ejes perpendiculares constituyen la forma paradojal y el espacio singular de La tentación. La bambalina de las marionetas, el liso decorado vivamente coloreado de figuras que se empujan las unas a las otras a la sombra del cortinaje -todo esto no es recuerdo de infancia, residuos de una viva impresión: es el efecto compuesto de una visión que se desarrolla en planos sucesivos cada vez más lejanos, y de una tentación que atrae al visionario al lugar de lo que ve y lo envuelve súbitamente en sus propias apariciones.

El orden del desfile es aparentemente simple: da la impresión de obedecer a las leyes de la similitud y la proximidad (los dioses llegaban por familias y legiones), y atenerse a un principio de intensiva monstruosidad. Comienza por los pecados y espejismos que obseden la imaginación del ermitaño y que se resumen todos en la reinta de Saba (escena I y II); luego vienen las herejías (III Y IV), los dioses que llegaban del Oriente (V); al fin, en el mundo desolado, bajo las riendas del Saber-Satán, Antonio presencia la pululación de los monstruos (VI y VII). De hecho, este orden simple compone varias series que es posible resaltar y que determinan el lugar de cada episodio según un complejo sistema.

1. Serie cosmológica.

2. Serie histórica.

3. Serie profética.

4. Serie teológica.


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