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ESTUDIOS. filosofía-historia-letras
Verano 1990

UN SONETO DE GÓNGORA

Author: Antonio Alatorre[Nota 1]


Aunque es muy conocido este soneto, no estará de más releerlo:

Mientras por competir con tu cabello

oro bruñido al sol relumbra en vano;

mientras con menosprecio en medio el llano

mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,

siguen más ojos que al clavel temprano,

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello,

goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o viola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Es, para mí, el mejor de los trece hermosos sonetos que Góngora compuso en 1582, a los veintiún años, cuando ejercitaba la mano y el ingenio para lo que haría después. El ejercicio consistió en buena medida en reelaborar modelos ilustres, para superarlos. Seis de esos trece sonetos son hispanización, modernización y "personalización" (asimilación al lenguaje poético que 61 se está fabricando) de sonetos italianos: uno de Sannazaro, dos de Torcuato Tasso, otros dos de Bernardo Tasso y uno de Minturno[Nota 1]. El soneto "Mientras por competir con tu cabello..." es reelaboración y superación del. de Bernardo Tasso, "Mentre che l´aureo crin v´ondeggia intorno...", y también de uno de los más célebres de Garcilaso, "En tanto que de rosa y azucena...", cuyo tema es idéntico.[Nota 2]

Ese tema, que bien puede llamarse eterno, fue particularmente productivo en el Renacimiento. Se le conoce con dos designaciones "técnicas": Carpe diem y Collige, virgo, rosas. La segunda, aunque menos frecuente, es de hecho la más adecuada. Procede del dístico final del Idllium de rosis de Ausonio, poeta del siglo IV, muy leído en el XVI y en el XVII.[Nota 3] Este Idilio de las rosas es lo que se llama "una joyita". En veinticinco dísticos muy musicales, que fluyen con artificiosa naturalidad, el poeta cuenta su paseo por un jardín de rosales, un día de primavera, Cada rosa es un prodigio (descripción minuciosa). ¡Ah, pero con qué rapidez se deshojan! (descripción minuciosa también). Vale, la pena leer una de sus reflexiones a través de las palabras de dos traductores-imitadores:[Nota 4]

Es la edad de las rosas sólo un día:

su juventud y su vejez van juntas.

(Francisco Cascales)

A florecer las rosas madrugaron

y para envejecerse florecieron:

cuna y sepulcro en un botón hallaron.

(Calderón)

Al final, en un dístico, viene la repentina moraleja, tan "inmoral", tan pagana, desde el punto de vista cristiano:

Collige, virgo, rosas, dum flos novus et nova pubes,

Et memor esto aevum sic properare tuum.

Coge, doncella, las purpúreas rosas

en cuanto su flor nueva y frescor dura,

y advierte que con alas presurosas

vuelan ansí tus días y hermosura.

(fray Luis de León)

Coged el fruto con la breve vida,

que la edad pasa y muda toda cosa

y todo, al fin, tras sí lo lleva el tiempo.

(Cristóbal de Mesa)

Coge, pues, niña, coge prestamente

la nueva y tierna flor, y considera

que al mismo paso ha de pasar tu vida.

(Francisco Cascales)

Este paganismo ausoniano[Nota 5] resonó en la poesía de nuestra lengua, por primera vez, en el ya mencionado soneto de Garcilaso:

... Coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado

cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,

todo lo mudará la edad ligera

por no hacer mudanza en su costumbre.

Y el soneto de Garcilaso puede haber dispensado de la lectura del Idilio de las rosas a varias generaciones de poetas. La quinta esencia de Idilio estaba en el dístico final, y para elaborarla daba lo mismo acudir a Ausonio que a Garcilaso, o a Bernardo Tasso, o a eslabones posteriores de la larga cadena de, poesías -sonetos sobre todo que asiduamente se escribieron en español sobre la efímera belleza de la rosa.[Nota 6]

El soneto de Góngora se inserta, desde luego, en esa cadena ("Goza, muchachita, tus encantos, antes que se marchiten" pero a la vez constituye el inicio de una cadena distinta. Su materia poética es otra. Por principio de cuentas, en 61 falta nada menos que la rosa. Las imágenes de la hermosura son otras flores, el lilio y el clavel, y dos materias preciosas, el oro y el cristal. Y estos elementos están distribuidos con una simetría que en Garcilaso estaba apenas esbozada: "En tanto que [tu rostro es sonrosado] y en tanto que [tus cabellos son rubios]..." En Góngora hay cuatro mientras, uno para cada imagen. Por otra parte, la correspondencia entre tercetos y cuartetos es muchísimo más estricta en 61 que en Garcilaso. Y, sobre todo, la reflexión final de Garcilaso: que el tiempo ("la ella") jamás muda su costumbre de mudar todas las cosas no puede compararse con el maravilloso verso final de Góngora.[Nota 7]

Esta simetría, esta artificiosa correspondencia de tercetos y cuartetos, este esquema "correlativo", con sus dos partes, la distribución y la recapitulación, si no invento de Góngora, tuvo ciertamente en 61 un difusor muy poderos8[Nota 8] Variantes del mismo esquema pueden verse en otros sonetos primerizos suyos, como "Tras la bermeja aurora el sol dorado... ", "Raya, dorado sol, orna y colora..." (de 1582), y sobre todo "Ni en este monte, este aire ni este río..." (de 1583) y "¡Oh excelso muro, oh torres coronadas...!" (soneto "A Córdoba", de 1585). Prácticamente todos los sonetos correlativos que se escribieron en español son posteriores a 1585.

Vale la pena leer algunos de ellos, comenzando con dos de La Arcadia de Lope de Vega:

No queda más lustroso y cristalino

por altas sierras el arroyo helado,

ni está más negro el ébano labrado,

ni más azul la flor del verde lino,

más rubio el oro que de oriente vino,

ni más puro, lascivo y regalado

espira olor el ámbar estimado,

ni está en la concha el carmesí más fino,

que frente, cejas, ojos y cabellos,

aliento y boca de mi ninfa bella,

ángelica figura en vista humana;

que, puesto que ella se parece a ellos,

vivos están allí muertos sin ella,

cristal, ébano, lino, oro, ámbar, grana.

Es un soneto casi perfecto desde el punto de vista estructural. Y digo "casi" porque en el verso 1 cristal está adjetivado, porque en el verso 14 se lee grana en vez de carmesí, y porque lino no indica el color azul de los ojos de la ninfa bella: hay que entender flor de lino, como en el verso 4.

El otro soneto no sólo está hecho con más rigor en cuanto a la correspondencia entre el cuerpo del soneto y el final, sino que es mucho más rico en elementos:

Si la grana del labio Celia mueve,

ámbar parece que su olor respira;

cesa el jazmín, y allí la envidia admira

las perlas que entre rosa y cristal llueve.

¿Qué vid en olmo o flor del sol se atreve

a competir con lo que enlaza y mira?

La voz es de ángel, la aura, si suspira,

como azahar de abril su aliento bebe.

Puede ser sol, si le faltara al cielo,

con una luz tan viva y amorosa,

que el alma y los sentidos tiene en calma.

Finalmente, se ven cubrir de un velo

grana, ámbar, jazmín cristal y rosa

vid, flor, voz, aura, abril, sol, cielo, alma.[Nota 9]

Lo malo es que esa riqueza viene a ser bastante tramposa. La relación entre las perfecciones de la dama y los trece elementos acumulados en los dos últimos versos está muy emborronada. Lope, seguidor de todas las modas literarias -es imposible, al hablar de él, no reparar en su carácter "camaleónico"-, siempre confió demasiado en la facilidad de su pluma. Más que muestras de poesía bien acabada, esos dos sonetos son testimonio de que en 1598, cuando apareció La Arcadia, estaban haciendo furor los sonetos correlativos.

Muy parecido al segundo de los sonetos de Lope, y compuesto evidentemente poco después de 1598, es uno anónimo que comienza "Tu bella imagen de oro, Celia, miro y que acaba así:

... Al fin en tu retrato engastó el cielo

topacio, oro, zafir, concha, piropo,

perla, rubí, cristal, plata y diamante.[Nota 10]

Manuel de Faría y Sousa (1590-1649), portugués establecido en Madrid, amigo de Lope y enemigo de Góngora, se propuso superar los dos sonetos de La Arcadia en uno que comienza "Dulce paz es mi amada en los amores, / y luz con que a sí, ciego, me encamina...", con diez elementos, distribuidos a lo largo de cuartetos y tercetos, que logran caber -¡los diez!- en las once sílabas del verso final: "paz, luz, sal, bien, voz, fin, ser, par, sol, gloria". [Nota 11]Faría y Sousa era capaz de tours de force como el siguiente:

¿Procuras, pecador, pan provechoso?

¿Para perpetuarte paz procuras?

¿Pretendes por pastor primas pasturas?

¿Pides para pasar panal precioso?

¿Pecando por perverso palabrero

presumes pronunciar palabras puras?

¿Por palmas poseer, punir perjuras

pretensiones, presumes presuroso?

Pan puro, Paz perfecta, Pastor pío,

Panal, Palabras, Palma principales

previno pía penetrada palma,

paternal, preeminente Poderío,

pregonado por plumas puntuales

Pan, Paz, Pastor, Panal, Palabra, Palma.[Nota 12]

La parte VII de la Fuente de Aganipe, donde se encuentra este soneto, es la culminación de la carrera poética del extravagante Faría y Sousa. Todas las poesías de este libro son "de ingenio" (sonetos esdrújulos, agudos, de centones, en eco, retrógrados, distributivos, de paronomasías, etc.). Si no hay un mínimo de simpatía o complicidad de parte del lector, todos esos versos están en el grado cero de la poesía (y aun por debajo de cero). Yo confieso que Faría me inspira la misma clase de curiosidad que los locos. Fue un maníaco compulsivo. Orgulloso de sus hazañas, en el prólogo de la parte VII las defiende combativamente contra los críticos mordedores, que nunca faltan: "¿Parécete, ¡oh presumido! que todo esto es nada, y que nada es el presentarte aquí un tomo no pequeño que solamente consta destas fatigosas invenciones? ¿Murmuras lo no muy fácil de algunos versos o cláusulas? Obra otro tanto, y aun la mitad, y aun el diezmo, en la cuantía, y no te mejores en la sustancia, y preséntamelo; que yo te confesaré que has hecho mucho. Pero reconoce que no lo has de hacer, porque no puedes; y con eso callarás". Guardar todo el rigor en un soneto distributivo-recapitulativo no es cualquier cosa. Faría, que suele dar juicios sobre poemas ajenos, hubiera notado un desliz en el segundo de los sonetos de Lope que he copiado: la enumeración final altera el lugar que rosa y cristal tienen en el verso 4.

Veamos ahora este soneto de Paravicino, amigo de Góngora:

¿Viste, al romper la noche oscura,

Fénix hermosa, el alba arrebolada?

¿bajar la nieve en copos rastrillada,

desmintiendo a los ojos su blancura?

¿Has visto del naranjo la flor pura

en sutiles aromas destilada?

¿la blanca rosa en leche deshojada,

y de la tersa plata la lisura?

Pues si esta hermosa variedad te admira,

que arrojada en mil partes dulcemente

la omnipotencia a su Hacedor retrata,

¿qué hará el que en tu hermoso rostro mira

labios, cuello, mejillas, ojos, frente,

alba, nieve, azahar, rosas y plata?[Nota 13]

La idea se parece mucho a la del primero de los sonetos de Lope: en el bello rostro se compendian (y mejoran) las bellezas esparcidas por el mundo natural. Los cinco elementos del verso 14 de Paravicino están, canónicamente, en el orden en que fueron apareciendo en los cuartetos, pero los cinco elementos del verso 13 están dislocados: a 1 alba, 2 nieve, 3 azahar, 4 rosas y 5 plata debiera corresponder 1 ojos (por su luz), 2 cuello, 3 labios (por el aliento), 4 mejillas y 5 frente, y no 3-2-4-1-5, como se lee en el soneto. También es poco rigor haber puesto flor del naranjo en el verso 5, en vez de azahar. Ciertamente así habría razonado Faría y Sousa. Pero es claro que Paravicino (extraño fraile, tan sensual y tan artista) sabía muy bien hasta dónde llevar la obediencia a las "reglas" y de qué manera romper el rigor matemático en beneficio de la belleza.

Para volver a "Mientras por competir con tu cabello... " es fácil ver cómo ya Góngora había flexibilizado las leyes de la correlación. En el verso 11, oro, lilio, clavel y cristal guardan escrupulosamente el orden que tienen en los cuartetos, pero las correspondencias del verso 9 "debieron" haber sido cabello, frente, labio y cuello en vez de cuello, cabello, labio y frente. Además, el verso 13 se refiere sólo a oro y a lilio -en la vejez, el cabello rubio se volverá blanco como la plata, y la frente inmaculada y tersa se volverá amarilla y ajada como una víola cortada de su tallo-- [Nota 14] correspondencia incompleta, que deja fuera las parejas clavel-labio y cristal-cuello. Y donde más notoriamente se infringen las reglas es en el verso 14, cuyos elementos no corresponden a los del cuerpo del soneto (en primer lugar porque son cinco y no cuatro).

Al verso 14 va a estar dedicado todo el resto del presente artículo. Es el "peor" desde el punto de vista de las reglas de la distribución y recapitulación (o recolección), pues, quiebra la simetría tan bien guardada hasta ese momento; pero desde el punto de vista poético es sin duda el "mejor". Es un verso sorprendente, y la sorpresa consiste justamente en su asimetría. El lento desfile -en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada- es, además, absolutamente fiel a la "moraleja" del Collige virgo, rosas: "Goza la vida, niña, antes que tú y ello (ello, toda esa belleza tuya) se convierta en nada".

¡Qué "hallazgo", ese verso 14! Tal es el comentario que se impone; tal es el comentario que a lo largo de siglos han hecho los lectores de poesía. Claro que no surgió de la nada. No es imposible que Góngora se haya "inspirado" en el verso

Ceniza, tierra, polvo, viento, humo

de un soneto que por esos años corría en letra de molde.[Nota 15] Se trata de un soneto devoto, de tono muy ascético. "Ceniza, tierra, polvo, viento, humo, [eso soy yo en la presencia de Dios]", dice su segundo cuarteto. Es difícil imaginar al joven Góngora leyendo poesía piadosa, pero, si acaso conoció ese soneto, no es poco "hallazgo" el haber aprovechado la potencialidad de la tétrica enumeración poniéndola, no como comienzo de cuarteto, sino como verso final. [Nota 16] Este verso proyecta su magia sobre el soneto todo, lo deja marcado con su sello, convirtiéndolo en muestra perfecta de "agudeza sentenciosa", según el árbitro de la estética barroca (Gracián, Agudeza y arte de ingenio, discurso XXIX). De la felicidad de ese innovador verso 14 da testimonio el largo desfile de poetas que lo imitaron para dar contundencia y énfasis a toda clase de situaciones y de estados de ánimo.

El desfile se inicia, paradójicamente, con una ostentosa imitación de "Mientras por competir con tu cabello..." que de manera asimismo ostentosa evita el final que le dio Góngora. Los dos cuartetos y el primer terceto son un verdadero plagio (con cambios mínimos: " ... mientras a cada labio, por cogello, / siguen más ojos que al clavel temprano; / mientras tu hermosa, larga y blanca mano / en competencia da parias al cuello..."), pero el último terceto, de manera inesperada, dice así.

... porque, la flor de juventud pasada,

el que alabare la vejez, o miente,

o es falto de juicio si le agrada.

Este soneto es obra del sargento mayor Antonio Vázquez, amigo del poeta Andrés Rey de Artieda, quien lo incorporó a un libro suyo impreso en 1605, [Nota 17] o sea el mismo año en que el soneto de Góngora tuvo su "editio princeps en las Flores de poetas ilustres de España recopiladas por Pedro Espinosa.

En cambio Cervantes, amigo a su vez de Rey de Artieda y coetáneo suyo, termina así el soneto-epitafio "del Burlador, académico argamasillesco, a Sancho Panza" (penúltima página de la Primera parte del Quijote, impresa asimismo en 1605):

... ¡Oh vanas esperanzas de la gente!

¡Cómo pasáis con prometer descanso,

y al fin paráis en sombra, en humo, en sueño!

En lo cual debemos guardarnos de ver una argamasillesca ridiculización de Góngora (hay muchas y claras señales de que Cervantes lo admiraba). La ironía cervantina es siempre compleja. En esos tres versos hay, trabado con la parodia, un inequívoco acento persona4 autobiográfico. Y algo parecido ocurre en el capítulo 53 de la Segunda parte del Quijote (1615), allí donde le quitan a Sancho el gobierno de la Insula. Al comienzo transcribe Cervantes la solemne parrafada de Cide Hamete: Tensar que en esta vida las cosas della han de durar siempre en un estado, es pensar en lo escusado..." etc.; pero inmediatamente acude en auxilio del lector: todo eso "nuestro autor lo dice por la presteza con que se acabó, se consumió, se deshizo, se fue como en sombra y humo el gobierno de Sancho".

Poco tiempo después de publicada la Primera parte del Quijote, el pintor-poeta Francisco Pacheco le escribía al poeta-pintor Juan de Jáuregui una epístola en que hay, como prologuito a la consabida descripción de la caducidad de la rosa, estos versos:

¡Cuán frágil eres, hermosura humana!

Tu gloria en esplendor es cuanto dura

breve sueño, vil humo, sombra vana...[Nota 18]

Es evidente que Pacheco, al escribir esto, tenía presente el verso final del soneto de Cervantes (no el gongorino): las imágenes son las mismas: sombra, humo, sueño.

Lope de Vega, que admiraba a Góngora en la misma medida en que lo envidiaba, imitó por lo menos dos veces el verso famoso: primero en la Canción a la muerte de su hijo Carlos Félix (1613), donde aparece casi disimuladamente, en mitad de una invocación a Dios, como simple aposición de "nuestra bajeza":

... No repugne jamás nuestra bajeza,

sueño de sombra, polvo, viento y humo,

a lo que Vos queréis, que podéis tanto... [Nota 19]

y años después como verso final de un soneto distributivo recapitulativo (no muy estricto) de la comedia La discreta venganza:

... Mudanza ya, que no mujer, se nombre,

pues cuando más segura, quien la tiene,

tiene polvo, humo, nada, viento y sombra.[Nota 20]

También el antigongorino Faría y Sousa se vio obligado a imitar el famoso verso para rematar un soneto -"Esto, que pronta la razón advierte..."- sobre el famoso episodio de la "conversión" de San Francisco de Borja:

¿Esto es frente que ha sido coronada?

¿Esto fue mano de jazmín vestida?

¡Oh vida! ¡oh sueño! ¡oh sombra! ¡oh punto! ¡oh nada![Nota 21]

Juan Pérez de Montalbán, uno de los más fieles discípulos de Lope, adaptó el verso de Góngora para aplicarlo a los estragos causados por una erupción del Vesubio en la región de Campaña; pero lo puso al comienzo:

Ya es humo, polvo, sombra, incendio, lodo

esa de frutos selva organizada... [Nota 22]

Pedro Soto de Rojas, imitador de Góngora -y del Góngora intrincado-, diluyó aún más el verso, pero lo reintegró a su sitio original, en un soneto dirigido a Miguel Colodrero de Villalobos ("Bizarro joven, cuya ardiente lira..."). En los cuartetos pone por las nubes los versos de su joven amigo. Y los tercetos dicen:

Los términos usurpe al ocio rudo,

letargo del sentido halagueño,

tu voz, al fatal golpe fuerte escudo.

Los trípodas desgaje al rubio Isleño,

despoje a Anteo Hércules desnudo

que cuanto no es virtud es sombra, es sueño.[Nota 23]

Quevedo diluyó también el verso de su archienemigo Góngora en el primer cuarteto de uno de sus sonetos "metafísicos", ponderación de la brevedad de la vida:

Fue sueño ayer; mañana será tierra;

poco antes, nada; y poco después, humo:

¡y destino ambiciones, y presumo,

apenas punto, al cerco que me cierra!...,

cuyo verso final es ciertamente contundente, pero con otra clase de contundencia, muy quevedesca: las horas y los momentos que pasan son azadas que "cavan en mi vivir mi monumento". [Nota 24]

En cambio, el portugués Francisco Manuel de Melo (1608-1666), admirador y amigo de Quevedo, no sólo reproduce íntegramente el verso de Góngora como final de una canción fúnebre:

... que la mitra y corona,

cayado, cetro, espada,

es tierra, es polvo, es humo, es sombra, es nada,

sino que lo "mejora": al intercambiar los lugares del humo y el polvo, Melo expresa con mayor nitidez el proceso de desmaterialización de la tierra.[Nota 25]

También Antonio Mira de Mescua rinde homenaje al verso famoso en un pasaje de su auto sacramental Las pruebas de Cristo:

Es el hombre un vil gusano

de las entrañas mas frías

de la tierra, y son sus días

como la flor del verano;

cual sombra del aire vano

huye inconstante, de suerte

que el más bizarro, el más fuerte

es polvo, es rosa pisada,

es viento, es humo y es nada

cuando le traga la Muerte. [Nota 26]

Bernardino de Rebolledo, extraño poeta "marginal", que pasó buena parte de su vida en tierras nórdicas como embajador de España, termina así un soneto en que medita sobre su propia muerte ("Este polvo que agitan mar y viento..."):

... que ni temo el morir, ni se me olvida

que vidrio quebradizo y aun quebrado

soy ahora, y seré polvo mañana [Nota 27]

Pero se puede dudar si aquí hay o no verdadero recuerdo del verso de Góngora.

El recuerdo es más perceptible en el verso final de una composición de la longeva (1602-1693) Sor Violante do Céu, o sea "del Cielo", una de las voces femeninas más melodiosas de la literatura portuguesa, "Dézima Musa e Fénix dos engenhos lusitanos"

... só Deus agrada

e tudo o mais é pó, é cinza, é nada.[Nota 28] Citado por María de Lourdes Belchior en el Dicionário das literaturas portugueso, galega e brasileira, Livr. Figueirinhas, Porto, 1960, sub voce "Céu". En un soneto dedicado "A Violante do Ceo, monja en la Rosa de Lisboa" (Fuente de Aganipe, Primera Parte, ed. cit., fol. 100) dice Manuel de Faría y Sousa (con alusión al verso final del soneto de Camoens "Num jardim adornado de verdura...") que Apolo quiso a Sor Violante "víola antes que lirio, antes que rosa", pero que ella, "más cuidadosa" que el dios a la hora de escoger, prefirió la rosa, o sea el convento de la Rosa. La idea del juego de palabras procede de Garcilaso (cf supra, nota 14); pero aquí Faría y Sousa parece emplear víola corno sinónimo de violeta ("tú diste al cielo intacta tu violeta", dice otro verso).

Esta contundente máxima -todo lo que no es Dios "es polvo, es ceniza, es nada"- da buen pie para una reflexión. El verso famoso, en el soneto de Góngora, no sólo está al servicio de un mensaje cien por ciento pagano, o sea el Collige, virgo, rosas, sino que inculca este mensaje con urgencia incomparablemente mayor que el verso final del idilio de Ausonio: 'Goza la vida, gózala hoy mismo. antes que...'. y este antes que anuncia el horror y la nada en que mañana se volverán la belleza y la vida. 'No hay más toda que la que tenemos aquí y ahora': tal es la filosofía subyacente. En cambio, las imitaciones y reformulaciones de ese verso, a partir de Lope de Vega han estado al servicio de un mensaje cien por ciento cristiano: "sólo Dios agrada", como dice la monja portuguesa; lo demás es "vanidad de vanidades"; esta vida no debe ser sino preparación para la Vida verdadera, la que eternamente vivirá el cristiano contemplando a Dios. [Nota 29] Es como si los muchos imitadores del verso famoso se hubieran propuesto dejar constancia de que en la ultracatólica España del siglo barroco nadie era capaz de aceptar la inmoral moraleja de Ausonio.

El poeta español que mejor encarna ese ascetismo cristiano es sin duda Calderón de la Barca. [Nota 30] Y es notable el número de veces que este gran admirador y divulgador de los primores lingüísticos de Góngora acudió al verso famoso para dar fuerza a su visión de la vida. En 1622, cuando tenía veintidós años, se ganó un premio con un romance sobre la "Penitencia de San Ignacio", que termina así (habla el santo):

... Una llama soy, que vivo,

obediente a un fácil soplo,

humilde barro, y al fin

fuego y humo, tierra y polvo.[Nota 31]

Al final de su auto sacramental Los encantos de la Culpa (1649), después de que la Culpa ha tratado de seducir al Hombre con las tentadoras viandas que pone ante sus ojos, aparece "en un carro de triunfo" la Penitencia, afirmando contra su rival el valor supremo de las Virtudes cristianas:

y para que el Hombre vea

que solas a vencer bastan

tus encantos, hoy verás,

todas aquestas viandas

del viento desvanecidas

en humo, en polvo y en nada.

En el auto El Año Santo de Roma (1650), el Amor le recuerda al Hombre que la vida terrenal sirve sólo para peregrinar hacia el Cielo,

...porque majestades, pompas,

cargos, oficios, trofeos,

dignidades, señoríos,

honras, estados, aumentos,

no son más que una ilusión,

un engaño, un devaneo,

vanidad de vanidades,

que el momento de un momento

nos los convierte en cenizas,

humo, polvo, sombra y viento.

En el auto No hay más fortuna que Dios (1653) se da un paso más: en vez de predicarse como desde un púlpito, el mensaje se escenifica muy meticulosamente. Son indispensables las piezas de utilería que funcionan como símbolos: las capas del Bien y del Mal (que han sido trocadas y luego "destrocadas"), el cetro del Poder, el bastón de la Milicia, la azada de la Labranza y el báculo de la Pobreza; e igualmente indispensable es el escotillón. Vemos así cómo la Hermosura cae en una sima -"horroroso bostezo de la tierra", dice gongorinamente Calderón- y cómo van a dar tras ella todos los objetos simbólicos, y cómo, en el momento en que el Bien y el Mal y los cuatro representantes del teatro del mundo intentan meter mano, "a ver qué sacamos", surge de la boca de la sima -"¡Qué horror! ¡Qué espanto! ¡Qué asombro!"- un Esqueleto, "asido con ambas manos del cetro, azada, bastón y báculo y los dos cabos de las capas", diciendo con voz cavernosa qué es lo que vamos a sacar: "Humo polvo, viento y nada". [Nota 32]

En la Parte I de El santo rey don Fernando, auto de la vejez (1671), el verso de Góngora resuena mucho más nítidamente, como final de un soneto. Aquí el contexto es muy distinto. Se trata de un auto "historial" cuyos personajes centrales son el rey Fernando III (representante de la Monarquía española) y Santo Domingo de Guzmán (representante de la Religión). El santo Rey, afligido por el gran número de musulmanes, de judíos y de albigenses que hay en España, se dispone, después de una conversación con el sagaz estudiante Domingo, a fundar la Inquisición.[Nota 33] Se ha quedado solo en la escena para que los espectadores escuchen, sin nada que los distraiga, los versos que gravemente recita:

¡Oh Señor! Si a tu suma Providencia

tal vez rastreara el hombre los motivos

y, abiertos de tu seno los archivos,

leyera un punto el Libro de tu Ciencia,

¡con cuánta luz hallara su imprudencia

que los decretos más ejecutivos,

que a nuestro ver rigores son esquivos,

son piedades de oculta conveniencia!

No infausto, pues, te desconsuele el día

que ves, ¡oh España!, en lágrimas bañada,

Hebraísmo, Alcorán y Apostasía,

si en Fe, Esperanza y Caridad fundada,

pendes de otra, con quien tu monarquía

es viento, es polvo, es humo, es sombra, es nada.

Merece un pequeño análisis este soneto.[Nota 34] Los cuartetos se dirigen a Dios y son una profesión de fe ciega en su Providencia: todo lo que nos sucede, aun lo más doloroso, ha sido dispuesto por El, porque El es el único que sabe lo que nos conviene. Los tercetos se dirigen a España y son una aplicación de esa doctrina. España "pende" del ordenamiento divino (gracias a las tres virtudes teologales): en ella están realizándose, hic et nunc, los designios eternos de Dios; la presencia de judíos, musulmanes y herejes es dolorosa en grado sumo, pero he aquí que viene el consuelo. (Los contemporáneos de Calderón, espectadores de su auto, saben muy bien que España, desde tiempos de Felipe II, ha dejado de estar "en lágrimas bañada", gracias a los buenos oficios de la Inquisición. La triple calamidad, "Hebraísmo, Alcorán y Apostasía", no es ya sino una orla en el gran tapiz de los piadosos designios de Dios). Lo que encuentro más notable en este notable soneto es la función del verso final. No creo que Calderón se haya propuesto rebajar tan excesivamente a la monarquía española. [Nota 35] Lo que creo es que quiso rematar un soneto muy solemne de la manera más solemne posible, y además con un efecto de sorpresa. Esperábamos oír: "Tú, España, tienes una monarquía que pende de otra, la suprema, la divina; tus monarcas tienen, pues, algo de divino; ellos saben lo que te conviene; confía en ellos...', etc. Pero lo que oímos es: 'La monarquía española, lo más grande que hay en el mundo, ¡es nada!..'

El amor especial que Calderón tuvo por el verso de Góngora debió haber influido en sus contemporáneos y en sus sucesores inmediatos. Dos de ellos, José Delitala y José Pérez de Montoro, lo emplearon en composiciones fúnebres (como habían hecho Faría y Sousa y Francisco Manuel de Melo). Delitala lo pone como remate de un madrigal "A la Marquesa de Pobar, muerta en sus floridos años". "Habla el mármol" de la lápida para decir cuán brevemente lució en el mundo

aquella prenda cara

del volador Cupido

y ya es cenizas, sueño, sombra, olvido.[Nota 36]

Pérez de Montoro, gran elogiador de Sor Juana, retoma en su soneto a la muerte de la Marquesa del Carpio los cinco elementos del verso gongorino, poniéndolos no sólo al final, sino también en los cuartetos, en esquema distributivo:

¡Tierra no más el cielo de Medina!

¡Casi polvo la fábrica más bella!

¡Humo apenas la más viva centella,

y aun sombra ya la luz más peregrina!

¡Nada! ¡Nada! Mas ¿dónde se encamina

impaciente el dolor con la querella

de la nada que ve, si ya es en ella

fe humana la esperanza de divina?

Señas su muerte dio- que arguyen gloria;

luego en ésta, de todos envidiada

por piedad, por razón se ha de hallar modo

de trocar sabiamente la memoria,

la tierra, polvo, humo, sombra y nada,

en cielo, en lluvia, en luz, en aire y todo.[Nota 37]

Se habrá notado cómo algunos de los elementos del verso gongorino han sido sustituidos por otros en las imitaciones: vidrio, ceniza, barro, lodo, rosapisada, punto, viento, sueño, olvido. El soneto que a Sor Juana le inspiró la contemplación de su retrato ("Este que ves, engaño colorido...") acumula nuevos sinónimos en los tercetos: afán caduco, flor al viento, etc., y en la enumeración final sustituye la tierra y el humo por algo más preciso y de sonido más terrible:

... es un vano artificio del cuidado,

es una flor al viento delicada,

es un resguardo inútil para el hado,

es una necia diligencia errada,

es un afán caduco y, bien mirado

es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.[Nota 38]

Jerónimo Monforte y Vera, que contribuyó a la Fama pósthuma de Sor Juana (1700) con una "Elegía" (hecha en el metro que Sor Juana llamó "ovillejos"), y que más tarde se trasladó de España al Perú, donde fue miembro de la academia limeña presidida por el virrey Marqués de Castell-dos-Rfus, escribió en el "acta fúnebre" de la academia (1713), al disolverse por muerte del virrey, esta octava de esquema distributivo-recapitulativo:

Es la vida trofeo de la muerte

de que no se exceptúa la grandeza.

Aire es la fantasía de la suerte,

polvo es la perfección de la belleza,

humo es la vanidad de horror se advierte,

y nada es el valor de la riqueza.

¿Qué fias, pues, oh alma. enajenada,

en lo que es aire, es polvo, es humo, es nada ?[Nota 39]

También el novohispano Francisco Ruiz de León puso el verso famoso al final de una octava:

Mundo inconstante, ¿dónde tu ventura [...],

si fausto, honor, soberanía, grandeza

conviertes, a un impulso de tu azada,

en tierra, en lodo, en polvo, en humo, en nada?[Nota 40]

Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750) lo puso como verso final de un soneto fúnebre, "No suspendas el paso, caminante...":

... Hallarás con congoja dilatada

honor, riqueza, calidad y vida

en polvo, en humo, en ilusión, en nada.[Nota 41]

También lo empleó Diego de Torres Villarroel (1693-1770) en otro soneto fúnebre, pero él lo puso al comienzo (como ya había hecho Pérez de Montalbán):

La tierra, el polvo, el humo, en fin, la nada

del héroe más plausible y portentoso... [Nota 42]

Seguramente se me escapan otros ecos, pues no suelo leer a los poetas del siglo XVIII, como tampoco -salvo contadas excepciones- a los del XIX. El único eco claro que he hallado está en un "Soneto hecho en el Miércoles de Ceniza del año de 1811" por José Joaquín Fernández de Lizardi: "¿Ya ves del rey el cetro dominante...?" Es plenamente barroco, con esquema distributivo-recapitulativo, y su inspiración es muy calderoniana. Desfilan el cetro, la instrucción, el acero (la espada militar), el afán (de dinero) y la belleza. La ceremonia del Miércoles de Ceniza --Memento, homo, quia pulvis es nos recuerda que todo eso es vanidad, y que

... es en la muerte, al fin. de la jornada,

cetro, instrucción, acero, afán, belleza

polvo, sombra, ceniza, viento y nada[Nota 43]

En el siglo XIX no se leyó a Góngora, ni a Calderón, ni a Sor Juana. Si alguien, mejor enterado que yo, encuentra aquí o allá algún eco del verso famoso, será probablemente como éste que creo percibir en el final del soneto "Al Sol` de Rafael María Baralt (1810-1860), respuesta a la pregunta "¿Quién la lumbre te da? ¿Quién los ardores...?":

... El Ser a quien tu luz, que nos asombra

es fuego sin calor, es mancha es sombra. [Nota 44]

Pero no puede afirmarse que Góngora haya sido el inspirador de este final. Versos así, como remate de un poema, son de todos los tiempos y de todos los lugares. Se me ocurren tres ejemplos. El primero es un soneto de Francisco de Figueroa (poeta de la generación de fray Luis de León, ajeno a la influencia de Góngora), cuyo final dice:

que ya del alma, el árbol de vitoria

que plantó Amor, cortaron desengaños,

desdén, ausencia, tiempo, edad, mudanza [Nota 45]

El segundo es un poema de Miguel de Unamuno, "¿Qué es tu vida, alma mía...?" cuyo verso final seguramente no tiene nada de Góngora, pero cuyo esquema es distributivo-recapitulativo (cosa rara en la poesía moderna). Después de decir dos veces "lluvia en el lago", "viento en la cumbre" y "sombra en la cueva", termina así:

... Lágrimas es la lluvia desde el cielo,

y es el viento sollozo sin partida,

pesar la sombra sin ningún consuelo,

y lluvia y viento y sombra hacen la vida.[Nota 46]

Y el tercero es un melancólico poema del inglés Philip Larkín (muerto en 1985). El poeta pasea en bicicleta por el campo y se detiene a ver una iglesita rural donde ya no hay culto porque la gente ya no cree; lo único que queda es algo de superstición,

... But superstition, like belief, must die,

And what remains when disbelief has gone?

Grass, weedy pavement brambles, buttress, sky...[Nota 47]

Esta sensación de melancolía y de vacío es la que deja el último verso de "La serie sustantiva" del modernista Guillermo Valencia, soneto así llamado por estar hecho todo de sustantivos:

Cuna. Babero. Escuela. Libros. Tesis. Diploma.

Pobreza. Pleitos. Jueces. Aulas. Corte. Ruido.

Comités. Elecciones. Tribuna. Gloria. Olvido.

Viajes. Molanga. El bosque. Londres, París o Roma.

Regreso. Novia. Enlace. Rorros. Dientes. Aroma.

Ilusión. Señoritas. La sociedad. Marido.

Bailes. Celos. Pesares. Esclavitud. Gemido.

Nietos. Babero. Escuelas., Griego, Latín y Doma.

Vejez. Gota. Desvelos. Desilusión. Novenas.

Calva. Ceguera. Gripe. Vértigos. Callos. Penas.

Abandono. Esquiveces. El patatús. La fosa.

Llanto. Duelo. Discursos. Decreto. Paz. Sonrisa.

Risa. Chales. Pianola. Paseos. Una misa.

Tumba. Silencio. Ortigas. Ausencia. Cruz mohosa.[Nota 48]

Miguel Hernández fue ciertamente lector de Góngora, de manera que es muy posible que recordara su famoso verso al final de "Sino sangriento" ("De sangre en sangre vengo 1 como el mar de ola en ola...", en Otros poemas):

... Me dejaré arrastrar hecho pedazos,

ya que así se lo ordenan a mi vida

la sangre y su marea,

los cuerpos y mi estrella ensangrentada.

Seré una sola y dilatada herida

hasta que dilatadamente sea

un cadáver de espuma. viento y nada.

Y lo mismo digo del final del burlón soneto XIV de Homero en Cuernavaca ("Paris gandul..."), pues Alfonso Reyes fue no sólo lector, sino estudioso de Góngora:

... Muchos hay como tú que obran portentos

a la hora del baño y los ungüentos,

y al combatir son aire y humo y vaho.

Bastante más audible es el eco de Góngora en el final de "El alquimista" de Borges (en El otro, el mismo):

... Y mientras cree tocar enardecido

el oro aquel que matará la Muerte,

Dios, que sabe de alquimia lo convierte

en polvo, en nadie, en nada y en olvido.

Enumeraciones como ésa son frecuentes en Borges. He aquí un ejemplo ("El hacedor" en La cifra):

... Pesadas campanadas del insomnio,

auroras y ponientes y crepúsculos,

ecos, resaca, arena liquen, sueños...[Nota 49]

En el desengañado y melancólico Angel González los ecos de Góngora están más apagados. Así en unos versos de su "Mensaje a las estatua? (en Sin esperanza, con convencimiento); ha dicho que el tiempo es más tenaz que las inmóviles y arrogantes estatuas, y que también a ellas las espera la tierra:

... En ella caeréis por vuestro peso,

seréis, si no ceniza,

ruinas,

polvo, y vuestra

soñada eternidad será la nada.[Nota 50]

El eco de Góngora es más claro en el "Canto de Francesca" de la puertorriqueña Rosario Ferré (Fábulas de la garza desangrada):

... lo amó, no hay por qué dudarlo [..]

descuajó en su nombre el antes del después,

el siempre, el sangre, el sombra, el polvo, el nada...

Sirva de punto final el poemita "Mañana" del regiomontano Ramiro Garza,[Nota 51] que perfectamente puede aplicarse al presente artículo:

Este escribir, Dios mío...

¡Qué vanidad tan breve y propagada! [..]

Total, mañana somos

(con todo y escribir)

tierra,

recuerdos,

nada.


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