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ESTUDIOS. filosofía-historia-letras
Invierno 1992-1993

Flaubert y el libro sobre la nada


Kafka soñaba a menudo que se encontraba en una sala grande llena de gente y desde el podium leía en voz alta, íntegra y sin interrupciones La educación sentimental.

Era una fantasía de poder, el deseo de dominar a los demás con la única arma que le proporcionaba una superioridad a su altura, es decir, con la palabra. Pero a las veleidades del poder entrelaza, nostálgico y ambiguo, el amor: para fascinar a los oyentes y para mantenerse -en medio del tumulto de la vida real y de esa imaginaria sala repleta- Kafka se imagina aferrado a ese enorme libro de amor, a un libro de todo encanto y de toda desilusión. En sus cartas y en sus diarios el nombre de Flaubert aparece con frecuencia y con pasión, referido especialmente hacia La educación sentimental, obra maestra de un escritor al que quizás amaba más que a ninguno, en el que descubría al mismo tiempo al fundador y al culminador de aquella literatura moderna de la soledad y de la carencia a la que él mismo se sentía perteneciente; un padre pero también un hermano, a la vez huérfano y solo, hacia el cual no se experimenta el infantil y necesario impulso filial de la rebelión.

Kafka pensaba en La educación sentimental cuando soñaba que seducía a su hipotético auditorio, porque advertía la gracia indecible e inexorable que recorre sus páginas, su pura e inmaterial forma musical. Flaubert aspiraba a escribir, como decía en 1852 a Louise Colet, preciosa confidente literaria y amante demasiado imprudente, "un libro sobre la nada", "un libro sin apoyos exteriores, que se sostuviera solamente por la fuerza intrínseca del estilo, como la tierra se mantiene en el aire sin necesidad de sostén; un libro casi sin sujeto, o al menos cuyo sujeto fuera, si fuese posible, casi invisible".

La indignación de los austeros moralistas y el aplauso de los charlatanes estetas, igualmente han malentendido a Flaubert y su dedicación a la forma. La revelación poética, que ciñe la mente y toca el corazón, haciendo aparecer de improviso la verdad de la vida, es siempre una forma, un ritmo que hace percibir el fluir de la existencia. Si la música es la experiencia más elevada de la intensidad de la vida, contenida toda en el estilo, podríamos decir entonces que el jovencito que lee Los tres mosqueteros, y que más tarde, como adulto recuerda esa obra, se siente arrebatado no tanto por el tema -por una intriga determinada o por la escena de un duelo por ejemplo sino más bien por el flujo del relato que lo conduce y ora le pone freno, ora le da rienda suelta... Flaubert es un maestro, sobre todo en La educación sentimental, de ese encanto, que no nace de aquello que acontece sino de la melodía de los acontecimientos, de la forma que les da una unidad y un sentido -también cuando expresa, como en esta novela, el indefinido diluirse de la vida- y hace indeleble e incomparable cada detalle único, en sí mismo insignificante. No obstante su mediocre pronunciación francesa, Kafka ambicionaba poner su voz al servicio del estilo de Flaubert porque sabía que era el ritmo de aquella prosa, es decir aquel respiro épico, el que daba realidad a los personajes y a sus pasiones: a la mirada de Madame Arnoux, inextinguible perdición amorosa; a un gesto de Rosanette, la tierna y generosa fugacidad sentimental; como la conversación de un salón aristocrático o el movimiento de una calle parisina mostraba la historia de Francia y de Europa en esos años cruciales alrededor del '48, cuya agitación condiciona y determina aún nuestro mundo actual.

Amargo y burlón profeta de un futuro imbécil, Flaubert lo veía nacer desde su presente y advertía la tendencia general de la civilización moderna a vaciarse de toda sustancia para reducirse -desde el arte hasta la ciencia o la política- a un falso formalismo, que degradaba el ideal de la forma -ascética, pero vibrante de vida y de nostalgia de la vida- a mera corrección formal del pensamiento, del discurso y de la organización social. El sujeto inexistente o casi invisible del proyectado libro sobre la nada es también el vacío estridente de charlas sobre el cual han sido construidas la civilización y la sociedad, la nada sobre la que se lanzan y vuelven las palabras y las creencias, los insolentes programas y los triunfos imaginarios; es el suelo ausente sobre el que se fundan las ciudades, los estados y las iglesias, las verdades y las filosofías; es esa inexistencia de un fundamento la que transforma toda la realidad en una de esas Corporaciones Públicas que sobreviven a los designios por los que fueron instituidas y continúan funcionando perfectamente y sin meta.

De este nihilismo, pomposamente alimentado por esperanzas y promesas, Flaubert ha sido el crítico implacable y preciso. Pero Flaubert ha vuelto su burla también hacia sí mismo, a su propio apasionamiento elocuente y romántico, para dar a su sentimiento la verdad de la distancia y salvarlo de la falsedad de la inmediatez declamatoria. De la autobiografía de Carême, el gran cocinero de Talleyrand había aprendido que el arte de la cocina y su asidua práctica lo habían corregido de una excesiva inclinación a la glotonería. El estilo, al cual Flaubert sacrifica la propia existencia no persigue los pretensiosos y autosuficientes artificios lingüísticos, celebrados por los literatos de vanguardia con una alborozada presunción semejante al torpe entusiasmo de Bouvard y Pécuchet, por la química, la mitología céltica y el espiritismo.

El estilo es una manera absoluta de ver las cosas en su esencia, es el modo de reencontrar la vida, su sentido desgarrador y secreto que destella sólo más allá de las efusiones sentimentales, de las acrobacias intelectuales y de los adornos estetizantes. Este estilo es fruto de una inimaginable fatiga y padecimiento, de un rigor que obedece a la sentencia evangélica, según la cual sólo quien esté dispuesto a perder la propia vida, la salvará. Normando sanguíneo, amante de grandes placeres y poco inclinado al sacrificio, Flaubert intuye la variante abierta a la modernidad entre la existencia y el significado que debería iluminarla, entre vivir y escribir, pero es la nostalgia por la vida verdadera y no vivida la que lo induce a la escritura. El sujeto imperceptible del libro es la vida verdadera en su transcurrir y disiparse, que se mantiene por sí misma porque en ella tiene la flama de su fluir, su sentido inexplicable y huidizo, inapresable por ninguna imagen, que la envuelve en un aura vibrante de voces y ecos para arrastrarla consigo, lejos.

El sujeto invisible es el transcurrir del tiempo, su hebra que se desenvuelve en los minutos, las horas, los años. La educación sentimental, aparecida en 1869 -de la cual Flaubert había escrito una primera versión en 1845, muy distinta y centrada en el contraste entre realismo y lirismoes la novela del tiempo, que forma y destruye la individualidad, y del amor, el doloroso antagonista de Cronos.

Es la historia del joven Frédéric Moreau, de sus intentos de ascender en la escala social, de sus ilusiones y desilusiones, que son las de toda su generación, completamente fracasada en todos los aspectos -sentimental, intelectual y político- y fatalmente dirigida por la obtusa anarquía de Julio a la trágica farsa del Cuarenta y ocho (al menos así piensa Flaubert), a la corrupción del Segundo Imperio y a la catástrofe de 1870-1. La novela es la historia de la pasión de Frédéric por Madame Arnoux, nunca saciada y nunca apagada; tema dificilísimo y desarrollado con maestría absoluta: rostro universal del amor posible, vislumbrado y soñado, pero no vivido.

El tiempo que une y separa casualmente a los hombres conduciéndolos al encuentro con la felicidad, en el momento equivocado hace absurdo e incoherente cada suceso, pero Flaubert -anotaba el joven Lukácsha cumplido el milagro de dar sentido a la insensatez de la vida, de evocar todo aquello que ella quita luego de haberlo prometido, de narrar la odisea de los hombres modernos expulsados del paraíso terrenal -de una tierra de valores duraderos- y abandonados a la fugacidad.

Ciertamente no se puede leer La educación sentimental sin interrupción, como fantaseaba Kafka, porque en el libro, observaba Proust, cuenta también aquello que es callado, los espacios blancos y los intervalos vacíos que se desvanecen entre un capítulo y otro, el tiempo perdido y muerto transcurre en vano entre la trama de la historia.

Tal vez ni siquiera Proust ha imaginado con igual intensidad el transcurrir del tiempo, que teje la vida y el amor; o al menos Flaubert, que en las noches de su obsesivo trabajo ha pagado a la escritura un precio no menos alto que el de Proust, ha disimulado mejor tal esfuerzo, lo ha resuelto y disuelto en la representación de la encantadora simplicidad de la existencia, cuyo rostro más bello y delicado es tal vez el de Rosanette, la cortesana apasionada y voluble, tierna y maternal, superficial y generosa, adorable cuando baila en las fiestas galantes, y también cuando, envejecida y gorda, adopta un niño.

Rechazando la imposición de una estructura arquitéctonica y dominante, Flaubert con la novela persigue captar la inquietud del devenir en todas sus formas, desde los amores en los carruajes públicos a los grandes acontecimientos históricos. No se puede resumir la novela, sería necesario citarla completamente, copiarla como hacen ciertos personajes de Borges con las obras maestras del pasado, o Bouvard y Pécuchet con sus documentos. Flaubert ha enseñado a los modernos la poesía de lo accidental y de lo fortuito, pero con una impasible sutileza, lección que ha sido repetida por muchos grandes maestros posteriores: por ejemplo Joyce, cuando se concentra en el más mínimo detalle, o Thomas Mann, cuando opone la vida y el espíritu, revelan una ingenua reiteración didáctica.

El tiempo de La educación sentimental es también un tiempo histórico, la época anterior y posterior al '48, que Flaubert recoge en toda la profundidad y variedad de sus elementos políticos y sociales, sin los cuales toda poesía permanece abstracta. Flaubert describe con igual aspereza la cruel imbecilidad conservadora y la confusa imbecilidad revolucionaria, en aquel capítulo hilarante y trágico sobre ese momento histórico, que constituye la cima de su arte y continúa siendo actual con respecto al torrente de palabras vacías que inundan nuestros pequeños y recurrentes "cuarenta y ocho" y "segundos imperio", donde también "existieron hombres de ingenio que se volvieron cretinos de golpe y para toda la vida". Sin embargo, Flaubert se incluye también a sí mismo en la imbecilidad fatal de lo real, así como inserta algunas de sus palabras e ideas en el "estupidario" de ideas y frases hechas cultivadas por Bouvard y Pécuchet

La existencia entera es un lugar común y Flaubert nos hace sonrojar cuando hablamos de política, del misterio del universo, de la represión, de la crisis de los valores o del hombre. Pero su ferocidad desmitificadora es acompañada por una gran ternura para quien, a través de los lugares comunes -y no sería posible de otra manera- busca su propio camino y dice torpemente la verdad de sus afanes. Los diálogos pasionales de Madame Bovary nos enseñan que no hay amor sin mentira ni soliloquio vanidoso, pero en esa retórica habla también la auténtica nostalgia de la felicidad, el dolor del alma. No hay amor sin ironía, peor, no hay ironía sin amor: Bouvard y Pécuchet son ridículos pero heroicos, Monsieur Arnoux es vulgar y banal, pero su trivial iniciativa cotidiana no está privada de una grandeza simple. Flaubert es un autor que también sabe hacer reír, y para ello es necesaria una mirada desencantada, pero también una bondad superior y desbordante.

Poco después de publicar La educación sentimental, Flaubert al releer a Goethe exclama: "He aquí un hombre, pero él lo tenía todo, todo para si' Flaubert no tenía nada, ni siquiera a sí mismo, al sentimiento compacto de la posesión de sí; estaba sólo, mirándose al espejo se soltaba a reír y sentía escaparse la indecible vanidad de la vida en un enigma indescifrable: "Je suis mystique et je ne crois á rien"Nuestra verdad no es aquella de Goethe que tenía todo, sino aquella de Flaubert, que no tiene nada. Si después de La educación sentimental no se hubieran escrito otras novelas, habríamos perdido grandes obras de arte, sin embargo nuestro conocimiento de la vida no sería muy diferente. Frédéric Moreau es ya nuestro yo anónimo, el hombre sin cualidades especiales, capaz de amor pero también de indiferencia e insensibilidad. Amamos a Madame Arnoux y a Rosanette, pero no amamos ni hacemos caso a Frédéric Moreau, como tampoco sentimos simpatía e interés por nosotros mismos.

Acabada la guerra y la revolución de 1870-1, frente a las Tullerías, destruidas, Flaubert decía que todo aquello no habría ocurrido si se hubiese comprendido La educación sentimental. Flaubert sobrevaloraba al entendimiento, que no es suficiente para impedir los desastres; pero ftente a las peligrosas tullerías de la propia existencia, cada uno se detiene delante de la imagen de lo posible, de lo distinto, del más allá, del rostro eventual de aquel tiempo perdido entre las fallas de los acontecimientos: y su vida le parece recogerse en torno a ese tiempo perdido e ignorado, como para Frédéric Moreau la vida se condensa en torno a aquel ramo de flores que él, jovencísimo, dejara tras apenas entrar en el burdel, de donde, por timidez súbitamente huyó


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