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ESTUDIOS. filosofía-historia-letras
Invierno 1993-1994

RAMON XIRAU: DECIR Y DESCRIBIR*

Author: Arthur Terry[Nota 1]


*Traducción de Andrés Sánchez Robayna.

A final de Poesía y conocimiento (1978), Xirau, poeta y filósofo, se pregunta porqué la poesía y la filosofía habrían de ser complementarias. Y contesta: "Acaso porque la filosofía -quiero decir la metafísica- y la poesía son dos formas de una expresión más alta: la expresión religiosa" (p. 141). Igual que sus libros de poesía anteriores -Les platges (1974) y Graons (1979)-, Dit i descrit (1983), representa un intento de explorar las consecuencias de esta convicción, no solamente en términos temáticos, sino como parte de una investigación más amplia del mismo lenguaje poético. Si hablo de "investigación" no es, evidentemente, en ningún sentido académico; se trata más bien de una manera de sugerir la lucidez con la cual Xirau se expone a unos riesgos que evitaría, seguramente, un poeta más convencional. Hasta cierto punto, tales riesgos son un aspecto esencial de sus creencias religiosas y del tipo de lenguaje que éstas le imponen. La conexión entre ambas cosas, como él sabe, resulta muy evidente en las mismas Sagradas Escrituras. El triple proceso que éstas describen creación, caída y recreación- nos ofrece en cada etapa un concepto diferente del lenguaje: al comienzo, el lenguaje empleado por Adán al dar nombre a las criaturas refleja aún el Logos divino mediante el cual el mundo fue creado; después de la caída del hombre, el lenguaje mismo queda "caído" -alejado, si no totalmente divorciado, de su relación original con la creación-; finalmente, hay la promesa de un lenguaje "restaurado", ejemplificado por el milagro de Pentecostés, que corresponde al "cielo nuevo" y a la "tierra nueva" del Apocalipsis .

Tan grandes perspectivas, aun descritas de una manera muy sumaria, sugieren ya la naturaleza de las dimensiones dentro de las cuales funciona la poesía de Xiráu. Así, "El Cordero", [Nota 1] poema extenso que forma el núcleo del nuevo libro, presenta una interpretación del Apocalipsis que mira hacia el Libro del Génesis y, al menos implícitamente, hacia la caída del hombre. Y, como espero demostrar, la estructura alternante del poema, que fluctúa entre unas imágenes de armonía natural y las intervenciones de la amenaza apocaliptica, parece corresponder al concepto pascaliano de la "doble naturaleza" del hombre, a la "grandeza" que deriva de su creación original y a la "miseria" que resulta del pecado de Adán. Lo que preocupa a Pascal no es ningún dualismo fijo, como, por ejemplo, la división entre una naturaleza "superior" y otra "inferior, sino un conflicto progresivo y dialéctico, donde el hombre caído conserva unos recuerdos de su condición anterior que le impelen hacia un estado futuro -el del "hombre nuevo" de San Pablo- que ha de comenzar aquí y ahora. E, igual que el hombre, la misma naturaleza caída es contradictoria; Dios no está claramente presente ni ausente, o, según la frase de Pascal: La naturaleza... por todas partes indica un Dios perdido, dentro y fuera del hombre".

El mismo tipo de contradicción afecta al lenguaje. Cuando Adán nombra a las criaturas, los nombres que les da son, en un sentido muy especial, unos nombres "apropiados", como si hubiese una conexión directa entre las palabras mismas y la naturaleza de aquello que indican. Con la caída del hombre, esta conexión queda rota: el lenguaje puede ahora ser ambiguo y falso (como el de la Serpiente) o bien imposibilitado para crear significaciones auténticas. Al mismo tiempo, queda marcado por la memoria del estado anterior y por la idea de una posible renovación. Cuando tomamos conciencia de las fisuras que separan a las palabras de los objetos y de la falta de congruencia resultante, es posible que nuestra imaginación comience a responder a las indicaciones de una realidad diferente, que lleva consigo los fragmentos de un hablar nuevo. En cierto sentido, eso implica un retorno a la situación original: la renovación del lenguaje, que también significa una renovación de la realidad, quiere decir un "nombrar de nuevo", semejante a la creación.

La importancia que concede el mismo Xirau al acto de "nombrar" es evidente. En Poesía y conocimiento describe la imagen poética como La forma directa de nombrar que a veces emplea el poeta". Y prosigue:

"La mejor poesía es, para mí, la que es capaz de nombrar directamente lo que el poeta ve: mar, pino, Soria, aire ( ... ) la imagen remite directamente a su objeto; pero remite a él con un temblor rítmico, con una alusión emotiva que tampoco es la del lenguaje común. También la imagen nos deja -aun cuando también nos diga- en el universo de lo dicho sugerido; es ella y es más de lo que ella misma es" (p. 138).

Lo que llama la atención aquí es la idea según la cual una imagen, al ser incorporada a la textura de un poema, queda en cierta manera "redimida" del discurso cotidiano. Al mismo tiempo, según demuestra su propia práctica como poeta, Xirau considera que un acto tal resulta difícil de conseguir, ya que la clase de conexión que presupone exige la superación de las tendencias arbitrarias del lenguaje mismo. Con todo, lo más interesante es la manera en que Xirau entiende la relación entre imagen y metáfora. Para Xirau, la metáfora, como ya he explicado en otro artículo,[Nota 2] es la figura esencial que distingue al lenguaje poético del lenguaje conceptual. En más de una ocasión ha hablado del poder que tiene la metáfora de crear el tipo de unidad que nunca puede expresarse en términos racionales -unidad metafísica, en tanto que afecta a nuestras nociones de la propia realidad. Sin embargo, esta fusión que se cumple en un instante encuentra su significación más honda en la permanencia relativa de la imagen:

Ciertamente, la metáfora es un momento; es también una intención, un tender hacia la imagen, finalidad de la metáfora misma (...) el universo entero, iluminado por la imagen, gravita pluralmente, hacia la unidad de Dios (Poesía y conocimiento, p. 69).

Visto desde esta perspectiva, el título Dit i descrit (Dicho y descrito) asume una complejidad confirmada por sus poemas. "Decir" una cosa, evidentemente, nunca puede constituir un acto autosuficiente: cualquier cosa que se diga será dicha siempre en un cierto tono, en un momento dado y en circunstancias determinadas, y lo que se dice representa tan sólo una parte de lo que existe en la mente en el instante de hablar. En otras palabras, el acto de "decir" se ha de cumplir forzosamente dentro de un contexto, por más que una gran parte de éste resulte inexpresable en términos verbales. Y si se cree en la posibilidad de un lenguaje "caído", el problema consiste no tanto en hablar con sentido como en descubrir algún principio de orden entre las voces confusas. Idealmente, eso significaría volver a la situación edénica: aunque nos inclinemos a considerar el lenguaje como una forma de comunicación, llama la atención que Adán, al nombrar a las criaturas, se sirve del lenguaje no para comunicar, sino para responder a la realidad. De esta manera, el que "dice" no solamente depende de un contexto sino que también participa del mismo y contribuye a definirlo, según un proceso común al lenguaje poético. En esto no se diferencia mucho de la descripción.

"Describir" una cosa puede representar un intento por comprender la naturaleza de ésta o bien de dar noticia de ella. Por otra parte, podría ser una manera de implicar el lenguaje en la propia esencia de las cosas con tal de reducir la división entre las palabras y los objetos. En los dos casos, "describir" significaría un intento de conformarse con las cosas, por más que, en el segundo caso, la justeza de la descripción dependería del poder que tiene el mismo lenguaje de adaptarse a la naturaleza del objeto.

Una parte de lo que intento sugerir queda expresada, con unaeconomía extraordinaria, en la primera sección del poema que da título al libro: Dit i sentit / mireu / la fulla. / Dit i sentit / la verda / fulla. / Dit, sentit, dit / la fulla en el pou clan / Dit i descrit / la fulla / verda fulla. [Dicho y sentido / mirad / la hoja. / Dicho y sentido / la verde / hoja. / Dicho, sentido, dicho / la hoja en el pozo claro. / Dicho y descrito / la hoja / verde hoja.]

A primera vista, estos versos parecen aludir muy directamente a la tercera sección de "El Cordero", que comienza: "No puedo describir esta hoja verde..." En este último poema, según veremos, es como si Xirau se preguntase: "¿Qué ha de tener lugar, antes de que sea posible la descripción?" Aquí, en cambio, el ensayo de descripción da lugar a una estructura verbal que imita de manera casi física el proceso que incorpora. Una parte es visual: la forma que toma el poema en la página. Con todo, lo más esencial es la manera con que esta forma subraya el movimiento de las palabras insistiendo en ciertas transiciones. De todas, la más impresionante es, sin duda, la que hace posible el paso de "Dicho y sentido" a "Dicho y descrito". En cierto modo, el poema entero gira en torno a esta transición: la frase inicial ("Dicho y sentido") al mismo tiempo presenta y resume un acto de comunicación ("mirad / la hoja"); después la segunda persona ("mirad") desaparece del poema -no hace falta describir lo que podemos indicar directamente- y los elementos de una posible descripción (La verde hoja ( ... ) la hoja en el pozo claro") comienzan a tomar forma. No obstante, este movimiento queda roto por la transición a "Dicho y descrito", que nos devuelve la imagen sencilla de la hoja.

Si ahora es posible hablar de "descripción", no lo es en sentido realista, y esto es esencial: incluso la descripción más minuciosa no dejaría de ser selectiva y no rebasaría la superficie de las cosas. Estos últimos versos, en cambio, sugieren algo muy diferente: "describir" auténticamente una hoja sería emplear la palabra "hoja" como si fuese capaz de expresar todo lo que nunca se podría decir de la hoja real, o sea, de su naturaleza intrínseca y de sus relaciones cor, el resto de la creación. Eso explica porqué Xirau habla en otro lugar de la descripción como "una forma de descifrar el mundo" (Poesía y conocimiento, p. 121), como si cada objeto, descrito conjusteza, se presentara como "signo de un orden superior". O bien, como él mismo nos dice, hablando de la poesia de Octavio Paz, un tipo de descripción que sobrepasaria el realismo superficial para sugerir la naturaleza del ser:

Descripción de apariencias pero descripción de apariencias que conduce a la descripción y, en última instancia, a la intuición, de las evidencias ' [Nota 3]

Hay que subrayar aquí el papel del lenguaje en este proceso. En los versos que acabo de comentar, la transición de una frase a otra se habría podido describir igualmente en términos de metamorfosis, ya que afecta no sólo a las significaciones sino también al sonido de las palabras. Así, la repetición de "dit" en "Dit, sentit, dit'', dando un énfasis diferente a la palabra misma, también anticipa acústicamente la aparición de la palabra crucial "d(escr)it" dos versos más tarde. Y en la segunda sección del poema, las palabras claves del comienzo -"dit" y "sentit"- vuelven a aparecer, ahora transformadas en sustantivos: En el sentit dels dits i de les branques / blanquegen vents de vols i vols i dols ( ... )" En el sentido de los dedos y de las ramas / blanquean vientos de vuelos y vuelos y lutos ( ... )) Aquí, como otras veces en Xirau, se puede pensar en la recomendación de Mallarmé de "ceder la iniciativa a las palabras", como una manera de superar los límites de la subjetividad, de crear la ilusión de que lo que se dice viene tanto de la naturaleza del lenguaje como de los cálculos del escritor.

¿Qué ocurre cuando un poeta de este tipo concentra su atención en algo que ya ha sido "dicho" o expresado en otro medio? Algunos poemas de Dit i descrit están dedicados a las otras artes -pintura, arquitectura, música- y sobre todo a la manera en que estas influyen en la experiencia del que observa o escucha. El más complejo de estos poemas es La dama del unicornio", meditación poética sobre el famoso tapiz del siglo XV del Museo Metropolitano de Nueva York. Igual que la mayoría de los poemas de este tipo, constituye, por una parte, un intento de recrear el objeto original a través de unas descripciones detalladas y, por otra, un medio para sugerir el sentido más hondo que unifica las diversas imágenes visuales. Comienza así:

Ja han mort els trobadors. Aquesta Dama / esvelta lliura joies a la noia atenta. / No han mort ocells ni flors ni castells / tots imatge. / [Los trovadores ya murieron. Esta Dama / esbelta libra gozos a la muchacha atenta. / No han muerto pájaros ni flores ni castillos / todos imagen.]

De estas tres frases, cada una nos ofrece una perspectiva diferente del objeto al que se refiere. Sólo la segunda constituye una simple descripción si bien tiene importancia para el resto del poema el hecho de que la acción descrita es vista en términos del presente. La afirmación de la frase inicial, en cambio, es de un orden diferente: lo que declara viene, en primera instancia, de la mente del poeta. Además, la palabra "la" presenta cierta ambigüedad: los trovadores han "muerto" evidentemente, desde la perspectiva del presente, pero también los podríamos considerar como "muertos" en relación con la Dama del tapiz; están muertos', es decir, en términos históricos, a pesar de que en otro sentido estén "vivos", como si dijésemos: "Los trovadores están muertos -estamos en el siglo xv-, aunque el tapiz representa un estilo de vida -una manera de entender las cosas- que sería inconcebible sin ellos." En cuanto a la tercera frase, nos recuerda que lo que se contempla no es la vida real, sino una obra artística: a diferencia de los trovadores, los pájaros, etc., que decoran el tapiz, "no han muerto"; se trata, evidentemente, de imágenes que, bien consideradas, no están ni muertas ni vivas

De hecho, gran parte del resto del poema depende del tipo de perspectivas cambiantes que demuestran estos versos iniciales. Repetidamente, la escena del tapiz es descrita como si tuviese lugar ahora, tan sólo para recordarnos que se trata de un artefacto, de una combinación de hilos tejidos y de colores sabiamente calculados. Así, en los versos que siguen, el fondo del tapiz es descrito al mismo tiempo como imagen y como objeto material:

El teixit del palau -tela de llacs i llums- / s'enfila; no és palau, és corona / indicadora punta d'or, immóbil cap al ce]. / Es l´unicorn? N'és la imatge, segurament ( ... )

[El tejido del palacio -tela de lagos y de luces- / se enhebra; no es palacio, es corona / indicadora punta de oro, inmóvil hacia el cielo. / ¿Es el unicornio? Es su imagen, seguramente ( ... )]

Es decir, el palacio se convierte en una especie de juego visual: la imagen de una imagen, creada hasta cierto punto por las relaciones espaciales que llenan el conjunto del cuadro. Una vez más, caemos en la cuenta de las ilusiones del arte: "inmóvil hacia el cielo" representa un movimiento congelado, una sensación de movimiento que, paradójicamente, queda suspendido gracias a la naturaleza estática de la imagen. Se insiste en esta paradoja en otros momentos del poema: "Volad pájaros inmóviles ( ... ) No vuelan los pájaros clavados", y, finalmente, la frase que redondea la secuencia entera: helados espacios bellísimos".

Para ver la plena fuerza de esta estrategia, hay que esperar a la conclusión del poema. Mientras tanto, la descripción se centra en las bestias heráldicas -el león y el "unicornio verdadero"- presentadas al mismo tiempo como imágenes visuales y como símbolos tradicionales de la fortaleza y del sacrificio. El punto decisivo del poema viene un momento después y, característicamente, implica una transición de la descripción it la interpretación:

Aquí, en aquest país, tu, I'unicorn/ mires lesjoies i recordsvirginals? /La Dama esvelta mira, clara, / mira i ni veu.

[Aquí, en este país, tú, el unicornio / miras los gozos y recuerdos virginales? / La Dama esbelta mira, clara, / mira y no los ve.]

Dicho en otras palabras: es posible que el unicornio mire los gozos; la Dama sí que los mira --el mismo cuadro nos lo demuestra- pero -según el poetano los ve. (Lo que ve en realidad -siempre en la imaginación del poeta- sólo se nos revela en los últimos versos.)

Las preguntas que siguen son más especulativas:

Qui és? Ho sabrem mai? Llegim / encara gótiques les tres paraules d'or / "Mon seul désir". Ets el món del desig?

[¿Quién es? ¿Lo sabremos algún día? Leemos / aún góticas las tres palabras de oro / "Mon seul désir". ¿Eres el mundo del deseo?]

A primera vista, se trata de un tipo de especulación que se le podría ocurrir a cualquiera que contemplase los indicios que parece ofrecer el cuadro mismo. En su contexto, sin embargo, producen el efecto de prolongar el contraste entre la imagen y la realidad ya establecido en los versos iniciales. El "deseo" aquí evoca, sin duda, con el del amor cortés, o sea, la manera de vivirlo los primeros exponentes, "muertos aunque su influencia aún "vive" en las imágenes del tapiz. Con lo que el poema nos hace conscientes otra vez de los límites de tales imágenes, ahora asociadas más estrechamente con la "muerte" de sus inventores:

No volen els ocells clavats, i ja són morts, / Petrarca, els trobadors, els Minnesánger.

[No vuelan los pájaros clavados, y ya han muerto, Petrarca, los trovaOores, los Minnesánger.]

Ya antes de esta etapa del poema, la frase inicial -Ja han mort els trobadors"- se ha convertido en una especie de refrán que indica el fin de cada estrofa, al tiempo que abraza la totalidad del mundo trovadoresco. Este proceso acumulativo, como veremos, afecta directamente al final del poema. Mientras tanto, en las dos estrofas del medio, la descripción del tapiz continúa, con una insistencia creciente en la noción de espacio. Evidentemente, los diversos componentes de la escena -Ies dues aus, els arbres, quatre, tots diferents" las dos aves, los árboles, cuatro, todos diferentes"]- existen dentro de un espacio determinado, o sea, en el "espacio muy íntimo y secreto" del mismo tapiz. Este espacio, sin embargo, llega poco a poco a diversificarse: "íntimo y secreto" parece indicar el mismo jardín que representa el tapiz, pero al fin acaba por convertirse en los "grandes espacios silenciosos y tranquilos" que contrastan con la precisión minuciosa de las imágenes centrales.

Desde aquí en adelante, el poema se centra otra vez en la Dama, ahora de manera mucho menos visual. Tras esta transición hay otro tipo de pregunta "Aquesta magia, que és? Ens diu calleu" ["Esta magia, ¿qué es? Callad, nos dice"]- que tiene que ver no con la posible naturaleza de la Dama, sino con el efecto concreto de la obra artística. En los versos siguientes, la Dama es descrita de una manera casi imposible de traducir en términos visuales, como si el sentido derivase de los mismos sonidos de las palabras:

La Dama és alta i delicada i rica / de flor i d'or i de totes colors / unides, reunides: la blancor.

[La Dama es alta y delicada y rica / de flor y de oro y de todos colores unidos, reunidos: la blancura.]

Extrañamente, el proceso de abstracción según el cual los colores ricos de la descripción anterior quedan incorporados a esta "blancura" final parece corresponderse con el silencio impuesto, paradójicamente, por la "voz" que habla desde el enigma del cuadro. Y en los versos que siguen, este silencio se presenta como cualidad de la materia del tapiz: "Aquí quietud d'un Paradís i fruites fines" ["Aquí quietud de un Paraíso y frutas finas"] y, más directamente, "no lladra cap dels gossos, no canten vents" ["no ladra ninguno de los perros, no cantan vientos"]. Al mismo tiempo, si el "mensaje" del tapiz es el silencio, el hechizo de su "magia" está asociado con la inmovilidad:

Res no es mou quan el temps encisat / es torna espai.

[Nada se mueve cuando el tiempo hechizado / se vuelve espacio.]

Dentro de este mundo silencioso y congelado, nada puede "morir" ni moverse de su lugar. (Para un lector inglés, la semejanza con la "Oda a una urna griega" de Keats, poema que trata igualmente de las consolaciones y de los límites de la expresión artística, es sorprendente.) No obstante -y aquí reside la gran sorpresa del poema- es cierto que la dama acaba por "moverse", al menos en la imaginación del poeta, y de una manera que ya viene preparada, muy sutilmente, en el curso del poema.

Una vez más, se trata de interpretación, y no de descripción. La alusión al Paraíso ("quietud d´un Paradís") sugiere una nueva manera de entender a la Dama, ahora no como posible representación del "deseo", sino como símbolo de belleza que domina e intensifica el espacio intemporal del tapiz. No obstante, esta nueva interpretación queda sustituida por otra un momento después:

Paradís? No sents esverament / en aquesta pau d'un sil logisme groc? No Dama, aixó no és Paradís, és Primavera. / No viu a prop de tu inútil un Adam. / Han mort els trobadors, gelats espais bellísims.

[¿Paraíso? ¿No sientes turbación / en esta paz de un silogismo gualda? No, Dama, eso no es Paraíso, es Primavera. / No vive junto a ti un Adán inútil. / Los trovadores ya murieron, helados espacios bellísimos.]

"Turbación" es la emoción aludida en "Jan van Eyck otro poema escrito en torno a una obra de arte, en este caso el célebre retrato de los Arnolfini en la National Gallery de Londres. En ambos poemas, parece indicar una pérdida de compostura o de equilibrio, relacionado aquí quizá con los versos en que la Dama "mira y no los ve". Cualquiera que sea la conexión, es evidente que algo del interior del cuadro ha puesto en duda una interpretación que ahora parece demasiado fácil. La Dama no solamente es autosuficiente -su belleza es central y aislada, y no necesita ningún Adán para complementarla- sino que su emoción imaginada (¿quizá con los impulsos de la misma Primavera?) parece perturbar la idea de una paz inmóvil y edénica.

Todo eso contribuye a crear una división entre la Dama y su ámbito visible, que hace posible la inversión de los versos finales:

En el fons dels teus ulls meravellants / un castell invisible / i el trobadors ja canten / miraculosament / en les albes possibles.

[En el fondo de tus ojos maravillantes / un castillo invisible / y los trovadores ya cantan / de milagroso modo / en las albas visibles.]

En cierto sentido, eso "explica" lo que he llamado el "punto decisivo" del poema: "ojos maravillantes" recuerda "turbación" y, más remotamente, "mira y no los ve" --o sea, la Dama no ve lo que tiene delante sino lo presente en su imaginación. Además, el escritor la imagina viviendo aún en el mundo de los trovadores, un mundo aún "vivo" y "milagrosamente" lleno de sonidos. Sin embargo, en un sentido más hondo, estos versos nos devuelven al contraste entre la vida y el arte, que al mismo tiempo inicia y unifica las perspectivas cambiantes del poema. En el resto del poema, como ya hemos visto, el que habla (un observador) ha explorado la naturaleza de las imágenes en relación con el tiempo y la historia. Desde este punto de vista, la obra de arte, como era de prever, es a la vez más perfecta y más limitada que la vida real. Es en este punto en el que la comparación con el poema de Keats ayuda a aclarar las intenciones del mismo Xirau. En términos generales, la "Oda a una urna griega", corno ya he indicado, es un poema que trata de los límites entre el arte y el pensamiento abstracto; más concretamente: se centra en el contraste entre la perfección muerta de la urna y la imperfección viva de la existencia humana y, admitiendo las posibles consolaciones del arte, acaba dando preferencia a éste. En el poema de Xirau, como en la oda de Keats, la alusión a la vida queda proyectada en la misma obra artística mediante la imaginación del que habla. Sin embargo, llegados a este punto, los poemas divergen: donde la urna de Keats- dirige un mensaje final y enigmático a las generaciones futuras -Telleza es Verdad, Verdad es Belleza"- Xirau da vida a la imagen de la Dama y nos propone como verdad poética que en la imaginación de ella el mundo de los trovadores está aún vivo. Y ello quiere decir que el mundo del arte, a pesar de intemporal y estático, con el consentimiento del espectador, también es capaz de sugerir su contrario.

A pesar de las connotaciones cristianas "La dama del unicornio" no es un poema religioso, por más que su técnica y lenguaje corresponde con el resto de la obra de Xirau. Más que nada es un poema que trata del llore'', y de la manera en que "ver" y "decir" se sostienen mutuamente, dando lugar a un conocimiento que sobrepasa al lenguaje conceptual. En este proceso, el ritmo y las imágenes tienen un papel decisivo, semejante al observado por el mismo Xirau en la poesía de Octavio Paz:

[Su] poesía ( ... ) es también poesía del conocimiento siempre que esta palabra se amplíe, como debe ampliarse, y signifique canto -el ritmo es una forma de conocer- y también imagen --que es una forma de ver." (Poesía y conocimiento, p. 120.)

No hace falta decir que para Xirau tal conocimiento en el fondo es religioso y, en su caso, cristiano. Y eso, como ya he intentado explicar, tiene ciertas consecuencias que afectan al lenguaje mismo, la historia del cual refleja la misma secuencia de creación, caída y recreación.

Esta secuencia es la que determina la estructura y muchos detalles de "L'anyell", poema largo que, según el autor, fue escrito antes que el resto del libro. Igual que su poema anterior, "Graons" ("Gradas"), 'L´Anyell" tiene como tema la búsqueda de Dios en un mundo donde su presencia sólo se deja sentir intermitente, por medio de un lenguaje "caído". En ambos, la pregunta crucial, "¿Dónde Estás? vuelve más de una vez, y cada poema, a su manera, intenta una respuesta que no puede ser concluyente. Lo que presta una urgencia especial al poema nuevo es la manera en que se aproxima directamente al tema del Apocalipsis: el "Tú" de la pregunta no es simplemente Dios, sino una manifestación particular de Dios, el Agnus Dei de la visión de San Juan.

A primera vista, la estructura del poema parece sencilla: una escena de armonía natural queda interrumpida continuamente por una visión de las fuerzas destructoras del Apocalipsis, para reafirmarse en la sección final. Sin embargo, quedarse en este nivel sería perder gran parte del efecto del poema, que depende de entender la manera en que las dos visiones se penetran para producir una compleja imagen final.

El comienzo del poema es buen ejemplo de la combinación, tan característica de Xirau, de sonidos y sentidos:

Bestioles, bestioles en les herbes, / les gerbes, bestioles verdes, verdes, aracnids en les fulles molles. / Plovinegen els vents, / tot sembla molt tranquil, tot sembla / pau i calma de calmadosa escorga / humida de costums venials ( ... )

[Bestezuelas, bestezuelas en las yerbas, / en las gavillas, bestezuelas verdes, verdes, / arácnidos en las hojas mojadas. / Lloviznan vientos, todo parece muy tranquilo, todo / parece paz y calma de calmada corteza húmeda de costumbres veniales ( ... )]

Estos versos parecen recordar otros de la segunda sección de "Graons" : ( ... ) i Déu on és, on és? / Bé ho saben herbes verdes, verdes, / ( ... ) bé ho saben les orugues en les herbes / que Déu és Déu en cada tros del món ( ... )

(... ) ¿y dónde, dónde Dios? / Bien lo saben las hierbas verdes, verdes, bien lo sabe la oruga de las yerbas / que Dios es Dios en cada / trozo del mundo (...)

Aquí, en cambio, no hay aún ninguna dimensión religiosa, y la ligera inseguridad de "todo parece", subrayada por la repeticion, será recobrada más adelante.

Las posibles implicaciones de esta descripción inicial quedan sin desarrollar; lo que sigue, sin transición sintáctica, representa un paso abrupto hacia el mundo ideal del romanticismo alemán:

teva mort, / la teva dolga mort?

[¿y florazul, Novalis, qué buscabas / cuando tocaban las armonías de tu muerte, / tu dulce muerte?]

El efecto se podría comparar con el de la entrada de un nuevo tema en una composición musical, imprevisto pero finalmente incorporado a la estructura del conjunto. La alusión corresponde a Heinrich von Ofterdinaen, la novela inacabada de Novalis, cuyo protagonista se dedica a la búsqueda de la "flor azul, emblema de la poesía y de la revelación religiosa. La idea de revelación, evidentemente, se puede asociar con el Apocalipsis, y la palabra inventada Morazul (la flor blavosa; no la blavaflor" [la flor azulosa; no, la florazuPI), aparecerá como leit-motiv en algunos momentos decisivos del poema.

Los versos que siguen nos devuelven a la descripción inicial, ahora enriquecida por el "azulor" de Novalis:

Tot doncs ens sembla pau, / silenciosa pau, / barca barca d'or i peixosmar, tot blau.

[Todo parece paz así, 1 paz silenciosa, / barca barca de oro y pezmar, todo azul.]

No obstante, justamente cuando el poema parece a punto de avanzar desde el mundo diminuto de los insectos hacia las imágenes celebradoras de las barcas y del mar, su progreso queda interrumpido por la primera visión apocalíptica:

Esfereidament apropa't bestiola / --els ácids llepen murs i contramurs- / la neu no cau, és tota gel i foc i crema / no, no, no ets la bestiola, ets Babilonia ( ... )

[Ven temerosamente bestezuela / -los ácidos lamen muros y contramuros- / no cae la nieve, es toda hielo y fuego y quema, / no, no eres la bestezuela, eres / Babilonia ( ... )]

Dicho de otra manera, lo que responde a la llamada no es la bestezuela" miedosa de la descripción inicial, sino la Bestia del Apocalipsis. Más adelante, en la sección sexta, estas imágenes vendrán a asociarse con el fin del mundo; aquí, en cambio, sirven para introducir una visión de destrucción y negrura, regida por "melancólicos príncipes" y poblada de esqueletos y "animales de furia". Inevitablemente, se trata de unas fuerzas mortales:

i ens volen mort, eterna mort, eterna: / cercle d'eternitat malbec i mort.

[y nos quieren muerte, eterna muerte, eterna / círculo de eternidad de malypico y muerte.]

Es decir, lo que representan es la muerte sin posibilidad de resurrección, una muerte infinita simbolizada por la imagen del círculo. (Más adelante, en la sección sexta, la noción de circularidad queda asociada con los ríos que "serpean" mientras esperan el fin del mundo: ''els rius serpants, serpentejants, / són cercles, cercles..." [los ríos que serpean, serpentean, /y son círculos, círculos..."])

En seguida, la visión de armonía vuelve a aparecer -¿la continuidad ha sido realmente rota?- al lado de la primera alusión directamente cristiana:

Ara el camp és tranquil, ara el vent és tranquil, / tranquil és ara el camp record del Fill, del fill de l'altre Fill. / Les bestioles són rems / de les petites fulles ( ...)

[Está el campo tranquilo, tranquilo el viento ahora, / tranquilo ahora el campo en recuerdo del Hijo, /del hijo del otro Hijo. /Las bestezuelas son remos de hojas pequeñas ( ... )]

Antes, en la segunda sección de "Graons", se había referido a los "hijos del mundo, los hijos del Hijo"; aquí, el "recuerdo" es hacia Jesucristo como presencia, al mismo tiempo como figura histórica y como advertencia constante del origen divino del hombre. Y esta memoria produce el efecto de introducir una sensación de exploración espiritual: "remos" sugiere "antena?, y al mismo tiempo une los insectos con la imagen de las barcas ya aludidas en el pasaje anterior, central en "Graons". [Nota 4]

Estos versos van a parar a unas imágenes sencillas de creencia y de fecundidad que vuelven a salir al final del poema: "raims, raims, raims, / brins i raims" ["uvas, uvas, uvas", / briznas y uvas"]. A pesar de ello, tales imágenes no son puramente decorativas: indican con una economía extraordinaria la manera en que todas las cosas se compenetran, tema que Xirau vuelve a tratar en la tercera sección del poema. Además, la evocación de la armonía a la que contribuyen incluye también el amor humano ("amor de la parella a prop de l'aigua" ["amor de la pareja junto al agua"]), visto aquí como parte de un proceso universal que, un momento después, llega a abrazar el arte y la poesía.

Una vez más, el efecto producido es como la entrada de un nuevo tema musical:

Vermeer escriu un missatge secret. / La lletra és invisible. Ella, silenci, beu el secret. Les ombres són lleugeres / et mes amours, amic de ponts i rius, lfaut il qu'il men souvienne?

[Vermeer está escribiendo un mensaje secreto. / La letra es invisible. Ella, silencio, / bebe el secreto. Las sombras son ligeras, / et mes amours, amigo / de puentes y de ríos, faut il qu'il m'en souvienne?]

El poeta en cuestión es Apollinaire -asociado con "puentes y río?, igual que los amantes de los versos anteriores estaban asociados con el agua- y la cita viene M poema Te Pont Mirabeau". La otra alusión es al cuadro de Vermeer, Dama leyendo ante una Ventana abierta, obra que el mismo Xirau ha comentado en un ensayo:

"El hecho de que Peter de Hooch o Vermeer puedan utilizarse como 'documentos' o 'vestigios' no atañe directamente a la obra de uno ni de otro. Ambos pintan su ámbito y su ambiente, pero, en él y más allá de él -hasta nuestros días- hay un misterio (el no saber qué lee la lectora de cartas de Vermeer, el no saber si el que pasa por la calle es una sombra de Spinoza en Peter de Hooch) que no es historia, sino tal vez precisamente lo que estas obras tienen de esencial y de transhistórico." [Nota 5]

Evidentemente, ninguna lista de referencias podría explicar el tejido delicado de significaciones que une estos versos al resto del poema. (Podemos notar, por ejemplo, cómo la frase Las sombras son ligeras produce el efecto de "redimir" la imagen siniestra de las "sombras supurantes" del pasaje apocalíptico.) Al mismo tiempo, lo que dice Xirau de la historia indica una conexión entre lo transhistórico y lo apocalíptico que, me parece, constituye un aspecto esencial del poema; según la observación de Northrop Frye, que "el hombre se crea lo que dice su historia como pantalla que le ha de ocultar las funciones del Apocalipsis [Nota 6]

En los versos siguientes, esta sensación de un misterio atemporal queda enfocada en términos específicamente religiosos: Rellotge / t'has detingut. Tot pau, tot pau del Sempre? / Ho sembla, pots dubtarne? L'Anyell blanc / neix per sempre d'ánim salvament. [Reloj / te has detenido. ¿Todo paz, todo paz de Siempre? / Lo parece, ¿lo dudas? El blanco Cordero / nace para siempre de ánimo salvación.] Es decir, la "paz" del comienzo se ha convertido en un emblema de la eternidad, así como, un momento después, la luz de la puesta de sol sugiere la Alianza entre Dios y el hombre. Al mismo tiempo, lo que al comienzo no era más que una ligera incertidumbre ("todo parece ... todo parece") ahora vuelve con más insistencia ("Lo parece, ¿lo dudas?"), y la visión de la flor azul resulta ser una ilusión:

Blavament, blavament, la flor viueja. / No. Poc. Miratge. Els cavalls sang i negres / els pots veure en les herbes grises de la tarda, / negres cavalis, / cavallims / cavainferns / cavadamente inferns. [Azulmente vivea la flor, azulmente. /No. Poco. Espejismo. Caballos sangre y negro / puedes verlos entre las yerbas grises de la tarde, / negros caballos, / cavalimbos / cavainfiernos / cavadamente infiernos.] Llama la atención, una vez más, el juego verbal por medio del cual la identidad de los caballos es presentada como una fuerza activa. Efectivamente, son los "caballos del Mal además, el hecho de que su nombre sea una "ausencia" puede sugerir algo de la naturaleza del mal mismo: el sentido según el cual constituye una condición negativa, o, en términos tomistas, una privación del bien. Quizá por esta razón, el mal resulta difícil de localizar: los caballos "caminan y no caminan"; sus apariciones pueden durar tan sólo un momento ("Nada, nada, no nada. Instante de muerte y morimuerte") aunque este momento pueda tener unas consecuencias infinitas. En la cuarta sección de "Graons", Xirau ya había hablado en términos semejantes: "¿El mal? / Está en el mundo y no es el mundo"; en un sentido estricto, tan sólo Dios es capaz de "ser el mundo", pero el mal, como aquí, puede "estar en el mundo", al mismo tiempo como forma de privación y como fuente de "contagio". Muy característicamente, nada de esto se afirma de manera directa, sino que se comunica a través de las mismas imágenes del poema y de los ritmos fluctuantes del hablar humano. Así, recordando las previas imágenes apocalípticas, los caballos "sembren flames i glag en les congestes" ["siembran llamas y hielo en los montes nevados"] y, en los versos finales de esta sección, la negación es vista como aniquilación del dolor:

El blau és negre, és negre el groc / el temps del goig és negre, / negra la nit, on Ets, on Ets, // Anyell blanquissim, blanc Anyell, / on és, on és l'Anyell?

[Negro el azul, y negro el amarillo, el tiempo / del gozo es negro, negra la noche, dónde Estás, dónde, blanquísimo // Cordero blanco, / ¿dónde, dónde el Cordero?]

Esta pregunta crucial se repite en el curso de la segunda sección, ahora asociada a la memoria:

Pero, l'Anyell? La Memoria m'ho diu, / escumejadament / blanques molt blanques / creixen les fulles pures de la vida, / i lentament davallen, voluntat de la mar, / els grans rius, les veus del riu de l´alegria / malgrat el desconhort, el desamor, el desamat.

[¿Y el Cordero? La Memoria me lo dice, / espumosamente / blancas muy blancas / crecen las hojas puras de la vida / y lentamente bajan, voluntad de la mar, / los grandes ríos, las voces del río y la alegría / a pesar de desconsuelo, desamor, desamado.]

Los versos que conducen hasta este punto -'Ja hem viscut i mort tantes i tantes coses (...) ["Ya hemos vivido y muerto tantas y tantas cosas tienen un tono elegíaco, como si el paisaje armonioso del comienzo fuese ahora el resumen de todas las cosas que han venido a confundirse en la memoria de una vida colectiva. El clímax viene con la frase ''i Tot és Arall ["y todo es Ahora"], que lleva directamente a la pregunta "¿Y el Cordero? Se trata, evidentemente, de otra pregunta fuera del tiempo; con todo, lo que llama la atención es la manera en que el paisaje, ahora más abstracto e idealizado, asume la "blancura" del Cordero mismo. La memoria, claro, continúa trabajando en el presente; al mismo tiempo, en un sentido más hondo, la memoria puede tener la cualidad religiosa que el mismo Xirau ha descrito en relación con San Agustín:

En la memoria está presente Dios mismo... Es verdad que, para San Agustín, Dios se revela en el mundo que ha creado. Pero Dios se revela, sobre todo, en cuanto regresamos a nosotros mismos y vemos que nuestra conciencia memoriosa es una imagen -la única que tenemos, la única que estamos mientras vivimos- de la eternidad.[Nota 7]

Es la conciencia de esta función divina de la memoria lo que transfigura el mismo paisaje y hace posible el tono de celebración de los versos siguientes. A lo largo de este pasaje, podemos notar cómo el mismo lenguaje llega a sugerir simultáneamente la tierra y el agua: el doble sentido de "bueyes" ("Els bous fan lleus camins de pols, / els bous fan lleus camins de mar" ["Leves sendas de polvo hacen los bueyes, / leves sendas de mar"]), las implicaciones metafóricas de "espumeante y finalmente la acción de los "ríos de gozo" que "caven la llum endins del cel" ["cavan luz cielo adentro Además, los versos que cierran la sección comienzan con unjuego de palabras que parece anular eljuego semejante ("caballos, cavalimbo?) de la visión apocalíptica:

Cavallum, cavem Ilum, / Anyell, Anyell del veure, ara et veicm, / ara que les esferes viren, ara que giren / els astres i les fulles / de la Vida. / Ja res no és fals / ens diu el teu secret: /ja res no és fals.

[Cavemos, cavaluz. Cordero, / Cordero del ver, ahora te veremos ahora que viran las esferas, ahora / que giran astros y hojas / de la Vida. Ya nada es falso, / nos dice tu secreto: / ya nada es falso.]

Estos versos recuerdan la conclusión de una secuencia anterior, "Del Mateix i de l'Altre" ["Del Mismo y del Otro"], que forma parte de "Graons": "Tot és clar, tot senzill, / Mireu: / el món és tal i com es veu. ["Todo es sencillo, todo claro. / Mirad: / el mundo es tal como se ve"]. La significación, en los dos casos, es la misma: la visión clara representa la última garantía de la autenticidad; si Dios es un "Dios del ver", también es la visión de Dios lo que confiere el poder de ver -de ver claramente y con justeza- sobre el mismo hombre. Así, la visión clara depende de la conciencia de los procesos naturales del universo, los cuales, a su vez, son una manifestación de la vida, tal como la sanciona Dios. Una vez más, tenemos la sensación de que lo lejano y lo próximo ("astros y hoja?) se implican mutuamente, de que el universo entero, según la frase de William Blake, queda incluido en sus "particulares minucioso?.

Esta noción implicación mutua vuelve a aparecer dos veces en la siguiente sección (III): La fulla de la fulla de la fulla" y "el temps del temps del Tomes'' [Ia hoja de la hoja de la hoja" y "el tiempo del tiempo del Tiempo"]. Los versos iniciales -"No puc descriure aquesta fulla verda / de venes verdes y de venes grogues ( ... )" ["No puedo describir esta hoja verde / de venas verdes, venas amarillas introduce de manera muy directa el problema de la "descripción". Después de las alusiones al "ver , la transición hacia la "descripción" parece muy natural: el uno complementa a la otra, y la necesidad de "ver con justeza" nos inclina a preguntar qué constituiría una "descripción justa". En cierto sentido, el poema representa un intento de responder a la pregunta; el problema consiste no en describir la hoja como objeto independiente, sino en descubrir las palabras exactas que la "situarían" en su relación auténtica con el resto de la creación o, alternativamente, de encontrar una manera de emplear la palabra "hoja" de manera que exprese la esencia de lo que indica. De hecho, una parte de la respuesta queda sugerida en los versos que siguen. Si la hoja es todo un mundo entonces el mundo mismo, inversamente, ha de implicar la hoja, y una de las posibles maneras de describir esta relación consistiría en transferir el verdor esencial de la hoja al resto del universo: Verdissim mar, verdissim vent / focs i naus de vent blave isiverdes" ["Verdísimo mar, viento /verdísimo, foquesy naves deviento azul y verde."]

Los versos que tratan del tiempo -"Sí, és clar, pero el temps del temps ... ) del Temps?" ["Si, claro. ¿Pero el tiempo del tiempo / ( ... ) del Tiempo?"]- se dejan entender de una manera semejante. Si la hoja puede ser vista en términos de una regresión infinita que refleja el "despliegue" del mundo mismo, el tiempo también puede ser considerado de la misma manera, como si el conjunto del tiempo lineal estuviese contenido en la simultaneidad del Tiempo divino. Visto desde esta perspectiva, el mundo sería "todo espíritu , un mundo gobernado por la providencia divina -"Ocell que cau?" ["¿Pájaro que cae?"] se refiere, con toda seguridad, al Evangelio según San Mateo (X, 293 1)- en el cual todas las criaturas, conservando sus propias naturalezas, estarían orientadas hacia Dios.

Así, las bestezuelas de la tarde" participan ahora en la ascensión hacia el "Mundo del mundo" -el "Mundo" que sirve de modelo a los "mundos" minúsculos de las hojas. Si recordamos el comentario de Xirau a la poesía de Paz, podríamos decir que aquí la "descripción" se ha trasladado de las apariencias'' a las "evidencias", al sentido de "presencia que él mismo ha investigado con tanta insistencia en Graons. Igual que la obra de Paz, aunque en un sentido más estrictamente cristiano, la presencia lleva a los orígenes o, más exactamente, a lo que en Poesía y conocimiento se denomina "presencia de los orígenes" (p. 121). Así, la cuarta sección del poema comienza:

Bestioles, bestioles retorneu al Comeng, / al comerg de les plantes i paraules, / dels dofins-home, dels desficis nit, / de papallones mesclades d'or i fusta / d'ángels de mort navegants en la materia / flamejant de tot riu, cap a I'origen.

[Regresad, bestezuelas, al Comienzo, / al comercio de plantas y palabras, / de los delfines-hombre, de las noches angustia, / de mariposas mezcla de madera y de oro, / de ángeles muerte que navegan / en la materia llameante / de todo río, hacia el origen.]

Las reverberaciones de un pasaje como éste son casi infinitas. Por una parte, nos presenta una recreación brillante del mundo tal como podría aparecer a la mentalidad primitiva: una visión del Edén con una sugerencia de la Edad de Piedra de Vico -la época de los dioses y de la poesía. Por otra, evoca un mundo de transformación y de proceso: el deslizamiento de "Comenqn a "comerc" parece indicar una transacción continua que emana de los orígenes, un proceso constante en el que los movimientos hacia atrás y hacia adelante llegan a coincidir, y en el cual la memoria y la renovación son indistinguibles.

No obstante, una vez más la visión de armonía queda aparentemente anulada por las imágenes del Apocalipsis, y la sección termina, igual que el pasaje correspondiente de la primera sección, con la perspectiva de una muerte eterna:

Nón dofí fi de món et cerca, et vol / el camí fi i precís de la nau blava. Pecó el desert de la mort sembla un desert etern / en el no-res, el Res, en el No del No-Res.

[Mundo delfín, fin de mundo, te busca, te quiere / el camino final del buque azul. / Pero el desierto de la muerte / parece un eterno desierto/en la no nada, Nada, en el No de No Nada.]

Lo que ha producido este cambio es la transición de "presencia" a It ausencia":

Del fons de l´horitzó, la Bestia, Babilónia, / s'ajau obscena en el pou de la fosca, / ( ... ) mentre és absent l'Anyell; absent / o bé sembladament tan sols absent?

[Desde el hondo horizonte, la Bestia, Babilonia, / yace obscena en el pozo / de lo oscuro / ( ... ), cuando no está el Cordero. ¿Ausente, / o sólo ausente en apariencia?]

Es esta última incertidumbre, evidentemente, lo que hace posible la continuación del poema. Como ya hemos visto, la visión auténtica, en un mundo caído, resulta siempre precaria. Aquí, sin embargo, con la nueva alusión a "Babilonia", se presenta un peligro mucho más preciso, cuya comprensión es esencial en el resto del poema. Lo que se sugiere en este punto, con toda seguridad, es que el hombre mismo puede ser responsable de su propia destrucción, o sea, que la visión apocalíptica, más que una intrusión desde fuera, puede representar una proyección de sus propias fuerzas internas.

Como veremos, eso acaba por afectar la visión total del Apocalipsis. Los versos que siguen en esta cuarta sección constituyen una especie de interludio, un breve poema lírico dirigido a una muchacha que danza. Llama la atención sobre todo su sencillez absoluta, la sensación de estar en contacto con los orígenes de la creación artística que recuerda el Elogi de la dansa de Maragall. Además, situado en este punto de la secuencia, produce el efecto de concentrar ciertos temas que se presentan separados en otros momentos del poema: el gozo, la precisión -siempre para Xirau un signo de la belleza total- y el poder del canto. Sin embargo, esta perfección sencilla queda sujeta a la muerte: "Si tot és tan senzill, / per qué, la mort?" ["Si todo es tan sencillo, ¿por qué la muerte Como cualquier manifestación de la belleza en un mundo caído, la figura de la bailarina es vulnerable y transitoria, aunque, como las imágenes de la misma naturaleza, es capaz de sugerir un orden más permanente en el cual la muerte finalmente queda trascendida.

Esta última posibilidad nos devuelve al tema del Apocalipsis y al contraste que presentan las dos secciones finales del poema. La primera de éstas (VI) describe la muerte gradual de la naturaleza, mientras el mundo entero corre hacia su fin:

Voltablanc el paper en el fur de No-Res, / els joncs pállids / s'inclinen lentament / cap a la terra seca, cap als ac1ds llepaires / de murs y contramurs. / I la joia, la joia?

[Vuelta blanco el papel al foro de la Nada, / y los pálidos juncos se inclinan lentamente / hacia la tierra seca, hacia los ácidos / lamedores de muros y contramuros. / Pero, ¿y el gozo, el gozo?]

Esta última pregunta lleva a otras: "Vira l'aire, regira, narongeix la taronja?" y El peix, corculla, el blau, el blanc del blau?" ["¿Vira el aire, revira, naranjea la naranja y "¿El pez, la concha? ¿Y el azul, /el blanco del azul?"] La implicación, evidentemente, es que todas estas cosas han cesado; las imágenes que antes eran una fuente de energía y de la visión ahora quedan perdidas o deformadas, como los "juncos" que se convierten en frías sierpes" en el curso de la destrucción general. Y la respuesta a la pregunta final nos devuelve a la imagen que va a ser el punto de partida de todo el poema: "es moren bestioles / les herbes verdes ja nues sense rems"

[Ias bestezuelas mueren, ya sin remos / las desnudadas yerbas verdes"]

Según las apariencias, el verso que cierra esta sección -"acaba de morir el firmament- parece de una finalidad absoluta. Sin embargo, la última sección comienza, de una manera muy sorprendente, con otra visión de armonía:

Lents, lents, amples, suaus, / els bous retornen cap al port, / bous xarxadors de mar. / Tot és silenci; les gavines / les petjades neu blanca el cérvol / els magraners oberts, olives olivaires.

[Anchos y lentos, lentos, suaves, / los bueyes se encaminan hacia el puerto, los bueyes / roedores de mar. / Todo es silencio, las gaviotas, / las pisadas del ciervo nieve blanca / y la granada abierta y la aceituna.]

¿Cómo es posible una transición de este tipo? La respuesta, entiendo, depende de la manera de comprender el Apocalipsis que determina el carácter esencial del poema. De nuevo, hay que tener en cuenta la secuencia divina de creación -caída-recreación. El mismo Libro del Apocalipsis acaba con la visión de un "cielo nuevo" y de una "tierra nueva" y, más concretamente, con la restauración del árbol y el agua del Génesis. Al mismo tiempo, como ha observado Northrop Frye, la visión apocalíptica, en realidad, tiene dos aspectos. El primero tiene que ver con el "Apocalipsis panorámico, o sea, con la visión de los acontecimientos que anuncian el fin del tiempo. A pesar de que estos acontecimientos conducen al triunfo del Cordero, la mayoría de sus imágenes son de naturaleza demoníaca, dominan las "intervenciones apocalípticas" del poema. El otro aspecto concierne al efecto ejercido por esto sobre el creyente individual. Desde este punto de vista, el Apocalipsis no se ha de considerar simplemente como una serie de acontecimientos espectaculares que tendrán lugar en un futuro inminente, sino como la forma interior de todo lo que está ocurriendo ahora. Como observa Frye:

La visión del Apocalipsis es la del sentido total de las Sagradas Escrituras, y le puede sobrevenir a cualquier individuo en cualquier momento ( ... ) Lo que está simbolizado como la destrucción del orden natural es la destrucción de la manera de ver aquel orden que hace que el hombre continúe siendo prisionero dentro del mundo del tiempo y de la historia tales como los concebimos (ibid., p. 136.).

Alcanzar esta visión sería vencer las tensiones entre lo divino y lo humano y trascender la división tradicional entre sujeto y objeto. Concluye Frye: "El Apocalipsis quiere decir el aspecto que tiene el mundo después de Is desaparición del yo" (ibid., p. 138).

Desde esta perspectiva, la sección final de "El Cordero" no sólo recuerda ciertos pasajes anteriores, sino que también ofrece una nueva síntesis del resto del poema, difícil de prever. Otra vez se puede pensar en una analogía musical: en estos versos finales, muchas de las imágenes centrales del poema vuelven a aparecer, aunque en otra clave. Así, la hoja sencilla de la tercera sección viene a tomar ahora su lugar dentro del contexto universal:

La música del món, matabec, matamort, / canta el fullam de les galáxies, / canten a prop i lluny campanades, / les bestioles en les herbes verdes, / les escumes en el goig del mar (...)

[La música del mundo, matamuerte, / matapico, el follaje y sus galaxias, cantan lejos y cerca las campanas, / las bestezuelas en la yerba verde, / las espumas en el gozo del mar ( ... )]

La música de que se habla, evidentemente, es una música de celebración, de participación en la creación divina; también es una música que supera la muerte y el peligro de la destrucción apocalíptica. Todo eso queda indicado no en términos conceptuales, sino a través de unas conexiones verbales muy sutiles: así, "matapicos" produce el efecto de anular palabras como malpicos" y matacorderos"; del mismo modo, la yuxtaposición de "bestezuelas" y "espurnas" recuerda la doble función de "espumosamente" en la primera sección. De hecho, gran parte del efecto de estos versos es fruto de la manipulación sutilísima del lenguaje: por ejemplo, de los verbos activos ("se hunden ... crecen... espumean") y de las posibilidades de los juegos verbales: "giravolt, giraflor d'ocells blanc? ["giraflor, giravuelo de aves blanca?]. Dentro de los límites de la expresión verbal, sería difícil producir de manera más directa la sensación de un mundo en el, acto de creación, de un mundo en, el cual, como en la creación original, las cosas quedan unidas con sus nombres, mediante un juego de metamorfosis constantemente renovado. Al fin y al cabo, la mente misma llega a formar parte del proceso: "Creixen les flors immenses, escumegen / els pensaments, les plantes y les platges" ['Crecen inmensas flores, espumean las plantas, / los pensamientos y las playas"]. Recordando la observación de Frye que habla de la desaparición del yo, podemos ver esta participación mental como una de las últimas manifestaciones del Apocalipsis, o sea, como una indicación de que la mente, como cualquier entidad, ha venido a incorporarse a un mundo nuevo, donde la "visión clara" finalmente es posible.

En los versos finales, el énfasis recae, apropiadamente, en el nacimiento y en la claridad:

Tot neix, naixenga clara /y les paraules callen / i neixes Tu, ya morta tota mort, / neixes Anyell / en els raims / del port.

[Y todo nace, claro nacimiento, y las palabras callan, y Tú naces, / ya muerta toda muerte, / naces sobre los racimos / del puerto.]

También es aquí apropiada la manera en que estos versos sugieren la fecundidad y el retorno a la casa -la última conjunción de las imágenes marinas y terrestres que llevan una parte tan grande del sentido del poema. Y éste acaba donde debía acabar, o sea, en el punto en el que las mismas palabras no pueden sino callar. Es decir, las palabras han hecho lo que han podido, a fuerza de conducirnos hasta los límites de lo indecible y de llevar nuestra imaginación más allá de lo que son capaces de formular. Lo que han "dicho" y lo que han "descrito" en el curso del poema forma parte, como espero haber mostrado, de las condiciones del lenguaje poético mismo. Como ha dicho el propio Xirau: "El poema no trata de significados; es el significado; no trata del mundo: es el mundo transfigurado en lengua y habla" (Poesía y conocimiento p. 124).

El lenguaje y la comprensión personal de la situación humana constituyen quizá la materia esencial de toda poesía; que Xirau ha trabajado repetidamente, y continúa explorando, con pasión e inteligencia, en algunos de los poemas más notables escritos en catalán en los últimos años.


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